(021020)

C’est assez marrant cette polémique autour des propos d’E. Louis, selon qui l’écriture autobiographique serait en train de bouleverser l’idée qu’on se fait de la littérature. Il y voit une révolution et place le genre à l’avant-garde de l’écriture littéraire. Et donc c’est marrant parce que ça fait maintenant un petit bout de temps que tu réfléchis, justement, à la fiction, à ses enjeux aujourd’hui tandis que se fait de plus en plus pressante, à tes yeux, la nécessité — esthétique autant que politique — de tenter de dire le réel. Si l’écriture de tes trois premiers textes pouvait se targuer d’une certaine gratuité, revendiquer leur part de jeu comme affranchissement de toute velléité transitive, en amorçant le #4, en poursuivant maintenant avec le #5, tu ne peux plus ne plus te poser la question de la place de la fiction, son rôle, ses modalités d’intervention, ses coupes dans le réel, son articulation avec l’urgence d’une époque. Pourquoi, à l’heure où le monde brûle, continuer avec la fiction, qu’on pourra toujours percevoir comme une forme d’échappatoire? Et puis il y a le cas des romanciers qui, lassés peut-être — ou peut-être est-ce autre chose qu’une lassitude, tu l’ignores –, décident d’abandonner la fiction, de se détourner du roman; généralement, si tant est que ce geste soit généralisable, après une carrière déjà bien remplie, une œuvre romanesque ou fictionnelle conséquente. Tu te demandais si passé un certain âge, l’écrivain jugeait soudain la fiction comme indigne ou puérile — un truc pas sérieux, une forme de divertissement à laquelle on aurait cédé pendant un temps avant de se dire qu’il était temps de passer à autre chose, quelque chose de plus sérieux. Qu’on ait envie de tourner la page, qu’on ait envie d’explorer d’autres modalités d’écriture, qu’on ait l’impression d’avoir fait le tour d’une question, tu peux le concevoir. Là n’est pas le problème. Le problème, c’est celui de la valeur qu’on accorde, de facto, à la fiction. Valeur, au sens de validité. Ce qui, d’une certaine manière, est ce qu’on peut lire, en creux, dans les propos d’E. Louis. Le roman, ou plus généralement la fiction, ne serait aujourd’hui plus recevable. Invalidée par l’époque. Une époque portée par l’exigence d’écritures de première main, en quelque sorte. Ce que semble dire E. Louis, c’est que pour parler du monde, ou plutôt pour bien parler du monde, il faut savoir parler de soi. Ce qui s’opère ici, au moins sur le plan rhétorique, c’est la réduction paradoxale ou le repli du monde, dans toute sa complexité, sur les limites de l’ego. Le monde, c’est moi. Sans doute peut-on voir dans cette formule une caricature des propos d’E. Louis. Peu importe. Ce qui importe en revanche, c’est que l’idée qui sous-tend la pensée d’E. Louis ici semble s’inscrire à contre-courant de tout ce que tu peux voir se développer ici ou là. On décloisonne à tout-va. On croise. On dépasse ou on cherche au-delà des limites (c’est l’ère du trans-), on fait fi des découpages — en champs, en disciplines. En philosophie par exemple, un courant récent cherche à renouer avec des formes de réalisme non-naïves, pour lesquelles le monde ne saurait se réduire à ce qu’on en dit ni à ce qu’on en voit — il s’agit au contraire de parvenir à articuler une pensée sur des enjeux qui dépassent de loin l’individu pris dans les mailles de sa petite histoire, quand bien même celle-ci aurait des résonances politiques. Il s’agit de tenter de penser des entités, des objets — les « hyperobjets » de Timothy Morton — qui excèdent tout rapport, toute relation qu’on pourrait avoir avec eux. Bref, penser en dehors de tout rapport au moi et, plus généralement, à l’humain en tant que celui-ci conserverait dans le monde une place centrale. Penser le réchauffement climatique, par exemple, c’est penser au-delà de l’extinction de l’espèce. C’est penser la fin du monde, et donc la fin de la pensée. Et ça, ça nécessite forcément une part de fiction. L’avant-garde d’E. Louis, de ce point de vue, ressemble bien davantage à une arrière-garde acculée sur des prérogatives illusoires. Ce qui bien sûr en rien n’invalide l’écriture autobiographique. À laquelle la littérature ne saurait toutefois se réduire. Mais ça tout le monde le sait.


. ready-made .

Le roman, donc, comme une sorte de ready-made. Inévitablement raté, car manqué (comme on manque un rendez-vous qui n’a jamais été pris); car lu déjà (read-y) intégralement sur le bord d’une route ou au milieu d’une forêt, dans l’instant même où il t’arrive et, t’arrivant, se perd.

Au moment où tu l’achèves, c’est-à-dire au moment où tu penses l’avoir retrouvé dans l’épaisseur de la langue où tu as séjourné de longs mois, tu sais que ce roman n’est en réalité qu’un vague écho, l’écho d’un appel lancé à l’intérieur du crâne, renvoyé par d’invisibles parois. Celles qu’y érige la langue déjà, celles auxquelles, la traversant, tu te cognes.

Bref, cette idée que le roman, celui qui enfin se donne à lire, n’arrive toujours que dans un après-coup sans avant. Et si tu souhaites demeurer fidèle à l’idée initiale dans laquelle est contenu le roman — non pas « en germe », non, car le roman ne « grandit » pas, ne se développe pas à partir de cette idée: l’idée, l’instantest le roman, intégral, replié sur lui-même peut-être, qu’il convient dès lors de déplier patiemment pour lui donner forme, sa forme —, il te faut en quelque sorte faire œuvre de copiste (ah, Bartleby…): le roman en ce sens ne serait jamais rien d’autre qu’une copie privée d’original. Son propre écho, son fantôme, un après coup jamais donné; sa doublure, ne doublant rien.

D’où aussi l’extrême difficulté en ce qui te concerne à porter un quelconque jugement sur ce que tu fais. Tu te souviens d’une discussion avec un écrivain américain à qui tu confiais, penaud, bredouillant, presque gêné de l’admettre, que, oui, tu tentais bien d’écrire, toi aussi — dans le noir d’une fausse ambition, une prétention sans bornes agitant son spectre au-dessus de ta tête. Et ses mots d’encouragement: ne pas accepter l’entre-deux — viser la grandeur pour sombrer s’il le faut dans la platitude; le texte doit être génial ou ridicule, toute position intermédiaire est à proscrire. Mais comment le savoir? comment le reconnaître? L’étalon auquel mesurer la réussite  ou la valeur du roman, donné dans l’instant qui l’appelle, disparaît aussitôt.

Alors tu récris. Tu récris sans cesse. Le roman — peut-être est-ce de là que vient l’idée à l’origine de ta première tentative fictionnelle — serait une sorte de ritournelle; il esquisse un air familier, qui toujours te dit, te redit quelque chose, sans que jamais tu l’aies entendu, sans jamais qu’il y ait rien à dire. Il te revient toujours, remonté des profondeurs de la langue. Une vague mélodie aux notes fantômes, des harmoniques en suspens dans l’air. Que tu es pourtant incapable de fredonner.

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27 janvier 2016.

. histoire .

Lu quelque part: « un bon roman, c’est d’abord une histoire ».

Mine de rien, la sentence est lourde derrière laquelle s’affiche la tenace équation « roman = récit », pourtant largement démentie à de multiples reprises. Un roman qui d’une façon ou d’une autre tenterait de tenir le récit en échec serait alors soit mauvais, soit autre chose qu’un roman. Bien sûr, on pourrait risquer de savants distinguos entre « histoire », « récit », « narration »; on pourrait aussi prétendre que « roman » n’est qu’une étiquette commerciale visant à faciliter le rangement des livres sur les rayonnages des bibliothèques, voire affirmer encore que de toute façon le roman est mort… Mais ça ne change pas grand-chose à l’affaire, car au fond les présupposés (et les attentes qu’ils nourrissent) restent les mêmes: littérature = prose = fiction = histoire = intrigue = rebondissements = suspense = personnages = psychologie = décor = vraisemblance = réalisme = transparence = dénouement = bon roman.

Car mettre ainsi l’histoire au premier plan, quelle que soit par ailleurs la façon dont on la définit, c’est reléguer la matière dans laquelle elle est taillée dans un arrière-plan invisible. Faire passer un tableau pour une photographie pour du réel — brut, là, sous des yeux ébahis. D’où le passage obligé de la page à l’écran: les bons romans font les bons films.

Alors oui, pourquoi pas. Peut-être est-ce là l’idéal vers lequel tendent certains. Dire le monde. Toucher le réel. Le rendre immédiat — gommer toute trace d’une quelconque médiatisation. Tout ou presque ne serait qu’affaire de transpositions. Transposer (dégrossir) le réel dans une histoire. Transposer (traduire) l’histoire sur la page. Transposer (transplanter) la page dans la grande histoire du monde. Le roman, le bon roman, celui à histoire, selon cette logique, serait une note explicative en bas de page de la grande geste du monde — que seul, avec une poignée d’autres, le bon romancier est à même de lire, de traduire, d’expliquer, d’écrire.

Le monde regorge d’histoires. Partout où tu regardes tu vois des histoires. En puissance, en souffrance. Elles sont là, elles te tendent leurs fils blancs. Tu détournes les yeux, y renonces.

Car tu as beau la chercher, toi, l’histoire dans ou de ce que tu écris, souvent tu ne la trouves pas, parfois même tu la négliges: le projet qui t’occupe ces jours-ci, la petite ritournelle qui te trotte dans le crâne depuis qu’il y a longtemps, maintenant, sans jamais oser jusqu’à il y a peu, tu es tombé nez à nez avec cette vieille dame follement accoutrée aux abords d’un cimetière, est peut-être une tentative de reposer cette question. Te dis-tu. La place de l’histoire dans le roman, du récit, de l’intrigue et de tout ce qui les sous-tend. Dès le début, dès les premières notes entendues puis posées fugitivement à l’écran, cette ritournelle était d’emblée dépourvue d’histoire. De sorte que tes premiers pas dans l’écriture se passaient de ce qui, pour certains, en constituait pourtant la moelle.

Tu l’as reprise, depuis, cette ritournelle. Tu la reprends encore, en changes des notes, en modifies l’air, fais varier le tempo, cherches de nouveaux arrangements, la transposes sur d’autres tonalités. Et toujours, l’histoire t’échappe. Celle qui, sereine et sûre, fiable et vendeuse, se laisserait énoncer en vertu d’une linéarité triomphante, début-milieu-fin. À la place, tu joues avec des bribes d’histoire qui se chevauchent et s’effritent.

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Car c’est peut-être là qu’est l’histoire — dans la netteté d’une clôture. Le bon roman alors serait à l’image d’un cliché photographique, ou de l’idée qu’on s’en fait — un témoin scrupuleux, qui bien sûr ne triche pas, bien sûr ne ment pas, qui ne fait qu’enregistrer et rapporter fidèlement; bien sûr. D’où la nécessité du roman, le bon, comme contenant — cadre, boîte, rectangle, cercueil. L’histoire, c’est ce qu’on y enferme — la dépouille inerte, auscultable, pérenne et immuable, sans surprise. Le bon roman, dans la sûreté de ses contours et la précision de ses tracés, est rassurant: il gomme le flou, immobilise le fugitif, redresse le tremblé, efface les bavures, stabilise le geste.

Personne n’aime les fantômes.

30 décembre 2015.