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Le chapitre: c’est ce qui a guidé ton avancée dans l’écriture. De chapitre en chapitre. Le chapitre, comme mode d’agencement formel. C’est que tu visais pour chacun des deux personnages au cœur du roman un nombre identique de chapitres. Des chapitres de longueur plus ou moins égale. Le chapitre, dans le cas de ce #3, c’est la forme conventionnelle qui a contraint l’écriture. Le chapitre était premier. Il ne s’agissait pas de débiter une histoire préexistante, de l’organiser, de la rythmer. Il s’agissait pour toi, au moment d’écrire ce roman, de remplir des formes prédécoupées, de chercher à combler des cases et de voir comment celles-ci pouvaient s’accommoder de leur contenu, qui restait à inventer à leurs mesures, comment elles seraient amenées à le contraindre. C’est toujours la même histoire, en réalité. Celle d’une forme qui épouse un fond, le fond qui répond à la forme qui l’appelle. Ton troisième roman poursuivait le travail entamé par les deux premiers. C’était, comme eux, une aventure formelle. Au sein de laquelle l’histoire, le récit, l’intrigue se coulerait.

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L’intrigue, le récit, l’histoire ont dû finir par sombrer en cours de route — se sont perdus, abîmés; ne sont pas parvenus à tracer, tramer, tisser leurs lignes de chapitre en chapitre. Échec et mat.

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À l’origine du #3 se trouvait ton envie d’écrire un livre composé de chapitres. De chapitres numérotés. Tes deux premiers romans avaient fait l’économie de chapitres en bonne et due forme. Ton idée alors, une impression plutôt, était qu’un roman devait aussi son statut générique de « roman » au chapitrage. Ce qui, dans les faits, est faux, tu le sais bien. Nombre de livres sont divisés en chapitres sans pour autant de facto devenir des romans. Nombre de romans ne s’agencent pas au gré de chapitres sans pour autant de facto être autre chose que des romans. On pourrait conduire l’expérience si on était scrupuleux. Se rendre en librairie. Sur le présentoir des nouveautés romanesques, prendre un livre au hasard. L’ouvrir. Comment se présente-t-il, chapitres ou un seul bloc? Et si chapitres, sont-ils numérotés? Refermer le livre. En prendre un autre. Puis un autre. Tout texte est précédé d’un prétexte. Ton prétexte, formel, était donc le chapitre. Cette idée (fausse ou inexacte) que pour être un roman, le texte doit conventionnellement comporter des chapitres. L’idée sous-jacente (tout aussi fausse ou inexacte), c’est que le chapitre est la marque conventionnelle, l’une d’elles, du romanesque. Car en soi, le chapitrage — le découpage du texte en unités de longueur plus ou moins égale qui vont rythmer la lecture — n’est qu’une convention parmi d’autres. Qui dans les faits n’a strictement rien à voir avec l’écriture. Le chapitre rythme la lecture, mais pas l’écriture. Lorsque tu écris, tu ne commences pas au début d’un chapitre pour t’arrêter lorsque celui-ci est terminé. Il y a sans doute des lecteurs qui font fi du découpage, avalent le texte indépendamment de sa découpe pour arrêter leur lecture arbitrairement au beau milieu du chapitre 12. C’est le cas de H., par exemple, ton fils, qui est capable de mettre sa lecture sur pause alors qu’il ne reste qu’une page dans le chapitre. Ce qui toi te dépasse. Mais le chapitre demeure une convention visant à aérer le texte et fournir au lecteur un temps de pause. Le chapitre est le signe de la générosité de l’auteur, qui montre par ce biais avoir pensé à son lecteur. Qui sait qu’il ou elle aura besoin de sommeil pour affronter sa journée de travail du lendemain, n’a que quelques stations de métro avant de se mettre au boulot, aura besoin d’aller se prendre un thé, un sandwich à la cafète, ou devra passer un coup de fil, se dégourdir les jambes, se vider la vessie. L’auteur pense à tout. Et en pensant à tout, l’auteur finit par oublier que le chapitre n’est rien d’autre que ça — une convention. Et qu’à ce titre, le chapitre peut endormir l’écriture, étouffer le texte, l’enfermer dans une structure guindée ou attendue. C’est cette facilité que tu avais envie d’interroger à l’aune du #3. Pourquoi, par exemple, systématiquement commencer par le chapitre 1? N’y a-t-il rien qui précède le chapitre 1 en dehors d’éventuels prologues? Et pourquoi faudrait-il qu’il n’y ait qu’un seul chapitre 1? Le récit n’en autorise-t-il pas plusieurs? Pourquoi le chapitre 1 accorderait-il la primeur à tel personnage? Pourquoi tel autre ne le mériterait-il pas? Qu’a-t-il fait ou pas fait pour être d’office relégué au chapitre 4? Et en vertu de quels critères esthétiques le chapitre 4 doit-il nécessairement être situé après les chapitres 1, 2 & 3?

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Dans sa version définitive, si tant est qu’elle le soit, celle que tu as fini par arrêter et par envoyer à quelques éditeurs, le roman ne comportait finalement aucun chapitre. Il se composait de trois vastes parties numérotées I, II, et III.

 

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Les déclarations d’intention sont trompeuses. Au fond, on ne sait jamais trop ce qu’on veut faire. Il y a bien une vague direction qui se dessine, mais sa destination demeure inconnue au moment où on se lance. L’écriture, c’est aussi une forme de désir. Or si l’écriture perdure, c’est que l’objet de son désir se déplace, se retranche, glisse, fuit, se transforme. On avance, on cherche, on creuse, on frôle, on flirte, on caresse mais on ne saisit pas. Cette absence de saisie: est-ce en ça que consisterait l’échec? L’échec fait-il partie intégrante de toute écriture? Que serait une écriture qui ne connaîtrait pas l’échec? C’est-à-dire qui serait parvenue à abolir tout écart, toute distance entre son mouvement et l’objet derrière lequel elle court?

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Autre titre un temps envisagé: Les Gosses.

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Début 2012 (ça doit être le mois de février?), au moment où tu lis Les Gommes (un peu avant ou un peu après?), tu es dans un village-vacances. Il fait gris, la Mer du Nord n’est pas loin mais tu ne la verras pas. C’est la première fois que tu mets les pieds dans ce genre d’endroit, où tout est pensé-conçu pour les touristes. Qui entrent dans le parc et n’en sortiront plus de tout leur séjour. (Plus tard, tu liras W ou le Souvenir d’enfance de Pérec. Sans doute le souvenir du huis-clos qui te suggère, maintenant, ce rapprochement. Ou plus récemment La Fiction Ouest de T. Decottignies.) Il y a même des lapins qui batifolent sur l’esplanade. Y avait-il un lac? Oui. Tu crois que oui. Mais n’en es plus sûr: la géographie du lieu se confond désormais dans ton esprit, sept ans plus tard, avec celle qui servira de décor au roman. S’y dégage en tout état de cause quelque chose de vaguement idyllique, comme une vaine tentative de reconstruction pastorale. Sauf que ce n’est pas exactement en ces termes qu’on vend le projet aux classes moyennes. En février 2012, le ciel est bas. Les nuages humides. Le gris coule sur les toitures et les cottages identiques. Un grand bâtiment de tôle est posé au cœur du parc. De gros boyaux s’entortillent à l’extérieur. Des toboggans qui se jettent dans la piscine. Il y a le « Balooba », l’espace de jeu intérieur avec ses châteaux gonflables et ses chaussettes PVC tendues à l’hélium sur lesquelles sont plaquées des figures de clowns immuables. Les enfants voudront y retourner tous les jours. Tu es un touriste comme un autre. Te contentes de ce qu’on t’offre. Peu importe si c’est la même chose pour tout le monde. Vos désirs, vos besoins, vos envies — tout ça bien sûr est calculé, préparé. Étudié. Anticipé. Le monde est le même pour tous. On s’y aménage des espaces qu’on est surpris de voir déjà occupés par d’autres. La promenade en forêt. Le footing du dimanche matin. La plage aux beaux jours. (Les beaux jours: pendant un temps, c’est ainsi que tu avais envie d’intituler le roman.) Tu tentes de prendre un peu de recul sans pour autant bouder ton plaisir. Deux choses à retenir: 1/ l’uniformisation des désirs, 2/ l’impression de simulacre qui flotte sur l’ensemble. C’est à partir de ces deux aspects que naîtra le projet du #3, qu’il tentera de concilier. Dans une sorte de faux roman policier. Un peu à l’image des Gommes.

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De tous les nouveaux-romanciers, Alain Robbe-Grillet est sans doute celui qui, aujourd’hui, a le plus mauvaise presse. Du moins est-ce l’impression que tu as. Simon, Sarraute, Butor, Pinget… On peut les mentionner sans rougir. Tandis que Robbe-Grillet, tu ne sais pas — il semblerait que son cas soit plus délicat. Tu ignores pourquoi. Est-ce parce qu’il était académicien? Est-ce parce qu’il a tenté de théoriser le « nouveau roman », en devenant une tête pensante, un chef de file? Est-ce à cause du tour érotico-pornographique qu’ont pu prendre certains de ses textes? Peu importe. C’est en 2012 que tu lis ton premier Robbe-Grillet. Les Gommes. Ça faisait longtemps que tu devais le faire. Il y avait là tous les ingrédients du polar, traités de manière quasi parodique. Wallas en enquêteur piégé. La déconstruction patiente du tragique annoncé par l’exergue. La mécanique narrative qui s’énonce à rebours. Et sans doute est-ce en partie ça qui d’emblée t’a séduit: la façon dont opère le narratif. On voit souvent en Robbe-Grillet un maniaque de la description, un obsédé du détail, un fétichiste de la précision. Or la description, chez lui, n’élimine pas le narratif. Le descriptif est un complément essentiel de la narration. Car c’est lui qui l’enraye, qui fait patiner le récit autant qu’il en assure les raccords ou les raccrocs. Il y a là quelque chose de mécanique, de machinique — machines, rouages, pignons, cordages (voir l’invention des machines de torture par exemple)… Pas étonnant au fond que Robbe-Grillet se soit aussi très tôt tourné vers le cinéma et donc l’art du montage. Il faudrait étudier tout ça, si ce n’est pas déjà fait. Toujours est-il que c’est ce travail, non pas tant sur la description que sur la narration — cet axe syntagmatique, orienté, horizontal — qui t’a d’emblée intéressé. Ça et, ce qui est peut-être la même chose, cette façon de trouer la trame, de replier la ligne sur elle-même, ces accrocs qu’on camoufle (mal) dans les raccords, comme, oui, autant de traits de gomme; quelque chose était là, ou aurait pu être là, qu’on a effacé — telle une esquisse, un travail préparatoire qui ne dissimule ni ses hésitations ni ses ratés. Et l’obsession du trait qui repasse, tente de corriger, de rectifier. Faussement. Car le trait n’est jamais droit. Il boucle. Et dans la boucle quelque chose se perd. L’intrigue se creuse. L’énigme épaissit. Le mystère, le silence.

. 6 .

Tu exhumes le projet maintenant. Il le faut. Car c’est là, dans ces années passées à l’écrire, ces pages qui s’accumulent, que se trouve l’échec. L’échec est-il situable? datable? A-t-il des coordonnées précises que tu pourrais retrouver? Un mot, une phrase qui désoriente le projet, lui fait prendre un tour dangereux, un mauvais virage? Il te suffirait alors de retracer le chemin en sens inverse, rembobiner la chute dans le rien, rebrousser les pages, retrousser les phrases jusqu’au point d’impact, l’instant T où tout fout le camp. À moins que l’échec ne lui ait été consubstantiel, à ce projet. Qu’il ait guetté là, tapi dans le concept même qui allait nourrir l’écriture; depuis le départ.

. 5 .

Le projet a été conçu au printemps 2012. Tu étais alors dans l’écriture de ce qui allait devenir À tous les airs. Tu ne retrouves plus les premiers fichiers, qui ont dû se perdre lorsque tu as changé d’ordinateur. Tu as certainement esquissé quelques idées à gros traits. Une orientation. D’après les fichiers les plus anciens que tu as pu retrouver, tu as commencé à écrire à l’été 2013. Une dizaine de pages. Histoire de voir si ça prendrait. Tu savais toutefois que ce texte, il te faudrait l’écrire plus tard. Tu ne cours qu’un texte à la fois. En 2013, À tous les airs — alors intitulé Ritournelle du cimetière — avait été profondément remanié, et était alors assez proche de sa version définitive. Tu es passé au texte suivant, Les Charognards, dont la première version a été écrite entre septembre 2013 et juin 2014. (Il faudrait vérifier l’exactitude des dates.) Ce n’est qu’après avoir confié le manuscrit des Charognards à P., à l’été 2014, que tu as pu te mettre à temps plein à l’écriture de ce troisième texte. À partir du mois de juillet, donc. Jusque fin décembre. Six mois d’écriture. Cent vingt pages. Et une vision plus claire d’où tu allais, de ce vers quoi tu tendais. Le projet a ensuite été mis entre parenthèses pour préparer la publication de Charøgnards — son titre définitif. Et tu n’y es revenu qu’en mars 2015. Tu entames alors une nouvelle phase d’écriture qui te mène jusqu’en novembre. Où il t’a fallu reprendre Ritournelle en vue de sa publication. Deux ou trois versions amendées et corrigées ont été nécessaires pour arriver à À tous les airs. Il était temps que ce texte paraisse, sans quoi tu l’aurais encore retouché. La publication était le plus sûr moyen de t’en débarrasser définitivement. Ce n’est qu’au printemps 2016 que tu as rouvert le #3. Timidement d’abord. Puis tu as repris un travail plus assidu à l’été. La première ébauche du roman a été terminée fin octobre 2016. Le roman comptait alors 338 pages; 92 191 mots. Qu’aurait pu suivre la mention Été 2013 – Automne 2016.

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Le problème, c’est que depuis le départ, depuis tes premières lignes en 2011, tu es strictement infoutu d’émettre le moindre jugement constructif sur ce que tu fais. Tu admires celles et ceux qui sont capables d’abandonner un projet, qui parviennent à deviner les impasses, à rebrousser chemin. Qui se disent que telles pages sont médiocres, qu’elles n’apportent rien, que tel travail est superficiel et ne mènera nulle part. Ces écrivains savent anticiper. Ont sans doute une idée plus précise de ce qu’ils ou elles recherchent. Une démarche plus assurée. Une confiance sereine en leurs opérations. Un jugement sûr. Ces écrivains savent retrancher, savent délester, savent étoffer lorsqu’il le faut, savent rythmer leurs pages. Savent reconnaître l’erreur. Voient l’échec approcher. Sans doute savent-ils à quoi il ressemble, à quoi le reconnaître, quels signes l’annoncent. Toi, non. Tu n’as pas encore appris. Alors tu avances, continues d’avancer, t’accroches au projet, te dis qu’il faut continuer sans voir que tu ne peux pas continuer, tu vas donc connement continuer sous le regard narquois du grand Sam qui a sans le vouloir tracé le chemin grotesque et improbable sur lequel tu t’enfonces, cap au pire, vers un ratage en grande pompe car non, toi, à l’évidence, tu n’as pas su faire mieux.

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Tu n’es pas Beckett. Tu n’auras jamais le Prix Nobel. Tu n’auras peut-être jamais le moindre prix pour ce que tu écris. Tu as déjà pu dire, en tout cas tu l’as fortement pensé, que tu t’en foutais royalement. Quand on écrit sérieusement (définir « sérieusement » en la circonstance), on n’écrit pas en vue des lauriers dont on pourrait se faire coiffer. Merci. Tout écrivain un tant soit peu sérieux (définir « sérieux » en la circonstance) te le dira. Suffit de tendre l’oreille aux alentours des mois d’octobre-novembre. « Comment la remise d’un prix fait-elle flamber la cote de celui qui le remet ? Peut-on imaginer un prix qui enraye cette économie et ne revienne pas tout droit dans la poche du jury ? » (A. Ronell) Tu t’abstiendras de répondre, ne sachant pas quelle réponse apporter. Ce que tu peux bien penser des prix littéraires par ailleurs ne regarde que toi. (Si vous lisez ces lignes, il y a fort à parier que vous connaissez déjà très bien tout ça, vous n’êtes pas dupe, on ne vous la fait pas, et vous n’avez sûrement besoin de personne pour vous raconter les coulisses de la gloire littéraire. Non, si vous êtes là c’est que vous êtes plus pervers que ça. L’intérêt que vous traquez dans ces lignes ne se porte pas sur la fabrique du succès. Non-non, vous avez été attiré par l’échec dont on vous promet le récit, et vous avez eu envie de vous marrer un peu en lisant l’histoire de l’écrivain raté qui explique — ou tente de, revoyez vos attentes à la baisse, écrivain raté, ça doit vous mettre sur la voie… — comment il a foiré son dernier texte et pourquoi personne n’en a voulu. Vous avez eu envie de vous payer un peu sa poire non sans toutefois lui offrir un peu de votre pitié. Vous en aviez en stock. C’est gentil et cruel à la fois de votre part. Vous êtes comme ça. On ne vous apprend rien.)

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Un écrivain ne parle pas de ses échecs. Il les garde pour soi. Ou s’il en parle, c’est pour mieux fanfaronner et rappeler d’où il écrit. Ça n’aura échappé à personne, Beckett était un pitre. Combien d’écrivains ont cru bon reprendre à leur compte sa maxime désormais usée, Try again. Fail again. Fail better. Hein? Et puis. Un peu d’honnêteté. On veut tous à un moment ou à un autre toiser l’échec dans toute cette splendeur — toi aussi, toi le premier tu veux rater mieux, comme Sam; toi aussi tu veux un échec au poil, un échec parfait et raffiné de texte en texte. Publiés, les textes. Et avec quelques honneurs. Cela va sans dire. Or Beckett écrit ces lignes au début des années 1980. Worstward Ho, dont elles sont extraites (qui en 1991 deviendra dans sa traduction française Cap au pire — ben voyons), date de 1983. Beckett reçoit le Nobel de littérature en 1969. Soit 83 – 69 = quatorze ans plus tôt. Quatorze (14). Tu vois un peu? À ce rythme-là on peut toujours se vanter d’« échouer mieux ». Beckett est publié chez Grove Press aux États-Unis, Calder à Londres. Les Éditions de Minuit en France. Rater mieux? Mon cul, ouais, as-tu envie de dire. En d’autres termes, il se fout bien de ta gueule, le vieux Sam, qui sait très bien, le salopard, qu’on ne lui arrive pas à la cheville. Personne.

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