fraction

(210418)

Au fond tout serait beaucoup plus simple si on savait pourquoi et pour qui on écrit. Ainsi du #3, qu’à peine terminé, pour la troisième fois, tu as décidé de rouvrir aussitôt. C’est en définitive toujours plus ou moins la même question qui se pose; jusqu’où aller? Aller jusqu’au bout — au bout de la démarche, au bout de l’idée, au bout du bout du texte, là où il est lui-même et rien d’autre, ce point difficilement localisable et encore moins atteignable où il rejoindrait l’idée qui l’a fait naître, où il s’équivaudrait à lui-même et s’effacerait dans ce qu’il est, c’est-à-dire ce point où pour de bon il cesserait de s’écrire, de se chercher de mot en mot, où la moindre retouche le ferait s’effondrer sur lui-même —, aller au bout serait la seule réponse qui vaille. Mais au bout, tout au bout, frontière derrière laquelle il n’y a plus rien à trouver, où tout a été trouvé et dit, où le texte vaut dans sa propre extinction, au bout, tout au bout, tu sais pertinemment qu’il n’y a plus rien ni personne — et personne pour le lire. Alors faut-il se résoudre à ralentir le mouvement, à retenir le geste? Et l’infléchir? « Tu risques de perdre ton lecteur » — est une phrase que tu as pu entendre à plusieurs reprises déjà. Combien de lecteurs perdus par et dans À tous les airs? Si le #3 vient à publication, un jour, il s’ouvrira sur une carte.

Le plus difficile dans la traduction, ce n’est pas de repérer le sens, d’en saisir la prolifération pour tenter de le reproduire. C’est de comprendre le geste à l’origine du texte — sa vitesse d’exécution, son amplitude, sa hauteur, son élasticité; sa chorégraphie. Le sens te paraît souvent accessoire au regard de sa performativité.

Tout semble te séparer de l’univers d’Eugene Marten. Dont tu viens de terminer In the Blind, son premier roman, après avoir lu les trois autres. La cohérence de texte en texte, cette idée que chaque texte recommence la même chose, exécute le même geste, creuse le même sillon, force ton admiration. Si on pouvait être l’écrivain de son choix, si on pouvait choisir le style dans lequel on écrit, l’esthétique qu’on déploie, peut-être aurais-tu choisi d’être ou d’écrire comme Eugene Marten. Ce que précisément tu ne peux ni être ni faire.

(140418)

Pourquoi, en littérature, s’accommode-t-on aussi mal de la répétition? Cette question te trotte dans la tête depuis un certain temps. Il y a répétition et répétition; répétition signifiante d’un côté, simple décalque de l’autre, redondance & perte de temps. Or la répétition, ce n’est peut-être que ça, au fond: l’esquisse d’un rapport particulier au temps — son creusement, son évidement. Il y a, dans le roman en particulier, dans le roman surtout, cet impératif de non-redondance: les pages doivent défiler, les chapitres s’enchaîner, il faut du mouvement & du rythme, c’est-à-dire qu’il faut scander le temps, bander son arc, le « faire passer », et vite, et bien, on doit ressortir du texte en se disant déjà? Répéter, c’est revenir en arrière, c’est refuser d’avancer, c’est arrêter le temps — pause, suspens. Tu ne parles pas de la répétition d’un mot ou d’une expression, synonyme de pauvreté lexicale, car là encore, dit-on, il faut varier. Mais la variation se mesure aussi à l’aune de la répétition. Tu parles d’une répétition à plus grande échelle. Tu parles d’un bégaiement dans la structure même du livre. D’un retour délibéré et démultiplié. Trois fois le même chapitre, par exemple. Il y a chez Coover cette phrase qui dit à peu près qu’on repère d’abord les similitudes, qu’elles sautent aux yeux en premier — sur lesquelles, précisément, on s’arrête —, et que les différences, infimes ou flagrantes, ne se laissent appréhender que plus tard, dans l’après-coup. Qui supporterait un roman, aujourd’hui, qui serait à l’écriture ce qu’une composition de Steve Reich serait à la musique?

Tu pensais en avoir fini avec le #3. La longue discussion que tu as eue à son sujet hier soir avec H.L. laisse supposer le contraire. Certaines de ses hésitations rejoignent les tiennes. Pour autant, te résoudre à infléchir le texte serait prendre le risque d’enfreindre ses règles. C’est avec elles que tu dois composer. Ce sont ces règles qui dictent tes choix — qui dès lors n’en sont pas. Ainsi de la répétition. Et de la lassitude qu’à la lecture elle peut engendrer. En y réfléchissant, hier soir, à l’écoute de ce que te disait H., tu as compris qu’au fond, et même s’il ne serait pas perçu comme tel, ce roman pouvait se lire comme un roman sur la lassitude. Tu dis « sur » parce que tu ne peux pas dire autre chose. Ce n’est pas un roman sur la lassitude, mais cette question de la lassitude et de l’ennui le traverse. De même que celle de la frustration et de l’échec. Ennui, lassitude, frustration, échec — sont aussi des moments, des phases, des modes intrinsèques du jeu. Faut-il les éliminer, les « relever »? Ou font-ils au contraire partie intégrante de l’expérience même du texte selon les modalités qui lui sont propres? Et qui, alors, pour les accepter? Les accepter en leurs termes.

(070418)

Tu termines le #3. Que tu as repris intégralement. Ne t’étais pas plongé dedans depuis presque un an, lorsque tu avais mis les dernières touches à la mouture précédente. Tu l’as relu, retiré un chapitre, en as ajouté un autre, as travaillé l’habillage. Le reste: des retouches ici ou là, des développements, des précisions. Moment toujours délicat, celui de la reprise. Qu’est-ce qui autorise la réécriture? Depuis quel bord du texte se lance-t-elle? Que ferait-elle que l’élan initial n’a pas su faire? Tu as toujours été mauvais juge, incapable de trancher, de retrancher. Incapable de dire aussi, comme fasciné par ces mots à l’écran qui défilent, si ça tient, si ça prend. Es-tu vraiment l’auteur de ce texte? Ou ne serait-ce pas plutôt l’inverse? Lui qui t’invente, t’oriente, te dirige, te domine. Te dresse.

L’autre jour, à la télé — tu ne t’es pas attardé, as pris l’émission en cours, cinq minutes tout au plus avant de passer à autre chose —, Dicker disait qu’il lui était impossible de camper l’action de ses romans en Suisse. Que la côte est des États-Unis — si c’est bien là que se passent ses romans, tu ne les as pas lus —, parce qu’il ne la connaissait pas ou mal, parce qu’il n’y habitait pas, était plus propice à la fiction. Que sa connaissance intime d’un lieu l’empêchait d’en faire le cadre de son roman. Parce que le réel le démentirait. Marrant, cet asservissement de la fiction au réel. Sous prétexte que l’intrigue se passerait ailleurs, la fiction devient possible. Comme si le romancier craignait qu’on puisse le prendre en défaut, lui reprocher l’inexactitude de sa copie. Comme si le réel résistait à la fiction, à l’invention, au mensonge, à l’erreur. Comme si le réel ne trompait pas. Alors que.

Les responsabilités qu’implique une traduction sont énormes.

« He actually wished me “good evening,” as if there were nothing wrong. But something was wrong, I reassured myself. »

— Renee Gladman, Event Factory.  

(250318)

Un petit moment maintenant que tu n’es plus repassé par ici. Plus d’un mois. Tu ne pratiques pas l’écriture de journal. Faute de temps, en partie — le peu de temps que tu consacres à l’écriture, assis à ton écran, tu le consacres au projet en cours. Un à la fois. Tu t’interdis le papillonnage. L’écriture est un sport d’endurance. Tes plages de travail sont trop courtes — une petite heure et demie en moyenne, à peine, 4 à 5 fois par semaine — pour te permettre de courir plusieurs projets simultanément. Tu as besoin de t’immerger, de te saisir d’un fil et de le dérouler, sans le perdre sans le casser. Malgré les promesses et le efforts, tenir un journal, même hebdomadaire, s’avère intenable. Le temps n’explique pas tout; car il faut des choses à dire aussi, ou à défaut, des choses à écrire. Certains y parviennent, tirent de leur quotidien, ou de leur rapport au monde, ou de leurs lectures, la matière d’une écriture. Tu as quant à toi pris le parti d’écrire ici sur ton propre rapport à l’écriture — ce qui limite assez les choses, faut dire. Or ce rapport est difficilement cernable; changeant, flou, précaire. Abstrait souvent, et faussement rhétorique. Il relève d’un après-coup frauduleux qui peut de surcroît, tu en as conscience, ne pas échapper au cliché. Car écrire sur ton rapport à l’écriture, ce n’est plus écrire. Précisément. Et c’est cet intervalle sans doute qu’il te faudrait interroger. Creuser. À défaut tu réfléchis. Réfléchis l’écriture. Et on sait bien que le reflet n’est pas la chose qu’il reflète. Qu’il existe à distance. Que tu passes ou non ici, que tu écrives ici quelques lignes de temps en temps ou que tu te retranches, comme les semaines écoulées, dans le silence, au fond ça revient un peu à la même chose. Tu prends, puis mesures la distance.

Le #3 est bientôt fini. Il faudrait que tu en dises quelques mots ici. Peut-être la prochaine fois.

(170218)

Tu te dis que ce n’est pas l’indicible, le problème. Pas tant qu’on ne puisse dire les choses, que les choses peuvent se dire de façon multiple et souvent contradictoire. De sorte qu’à vouloir dire les choses, les uns et les autres se heurtent sans cesse aux arêtes tranchantes du langage. Non seulement on ne s’entend plus, mais on se fait mal. Beaucoup de mal.

Il vous reste une semaine, à V. et toi, pour rendre votre traduction. Mais vous n’avez pas à vous plaindre. Tu retourneras ensuite à celle de MK. Dont tu penses avoir percé le secret, compris les rouages. Enfin ce que tu as compris, surtout, c’est que tu étais dans de beaux draps.

Tu t’es replongé dans le #3. Étonnamment, tu ne le trouves pas si mal. Tu as récrit un chapitre intégralement. Il va falloir en récrire un deuxième — au moins. Mais tu t’y retrouves. Tu seras peut-être bien le seul.

 

(100218)

Il a neigé un peu partout sauf ici. Ça faisait des jours qu’on l’annonçait et la neige devait finalement tomber, hier. On avait tout prévu, tout anticipé. L’arrêté préfectoral a été promulgué, les ramassages scolaires ont été annulés. Ainsi s’annonçait la paralysie. À l’école primaire, les gamins qu’on déposait le matin avaient été emmitouflés dans leurs doudoune, écharpe, gants, bonnet, bottes, c’est à peine s’ils parvenaient encore à mettre un pied devant l’autre. On était prêt. Sauf que la neige ne tombait toujours pas. Les météorologues à la radio étaient pourtant formels. Il y en aurait pour plusieurs centimètres. Alors quand les premiers flocons ont commencé à tomber en milieu de matinée, c’était un peu le soulagement. Il neigeait. Il neigeait enfin. On ne s’était pas trompé. Tout se passait bien comme annoncé. Ça a dû durer une heure, juste de quoi blanchir les toitures. Il avait neigé. Puis aussitôt il s’était arrêté de neiger. L’asphalte reluisait, noir comme jamais. Quoi? C’est tout? Le cataclysme n’a pas eu lieu. Tous les signes avaient été cependant déployés, les attentes canalisées. Mais rien. Ou si peu.

On se serait cru dans un de tes romans.

(030218)

Les gens lisent encore des romans dans le métro. Tu aimes bien tenter de savoir quel est le livre qu’ils ont dans les mains, tu guettes l’instant où en tournant la page ils dévoileront la couverture, un nom d’auteur.e ou un titre. La plupart du temps ces livres ne te disent rien; des polars, des bestsellers souvent, voilà ce qu’affiche la couverture. Ce qui t’a retenu l’autre jour, c’est la brièveté des chapitres. Dans la même rame, deux personnes engagées dans une lecture différente, toutes deux à peu près au milieu du livre — pour la première, deux chapitres s’enchaînaient sur une double page, 62 (un ou deux paragraphes à peine) et 63; pour la deuxième, chapitre 44. À ce rythme, ces deux romans se composent grosso modo de 120 et de 80 chapitres au bas mot.

Le point de départ du #3 était le chapitrage — tu voulais que le texte adopte une forme également répartie entre plusieurs chapitres numérotés. Tu avais tes raisons. C’est sans doute pour ça que tu t’es arrêté sur ce nombre improbable de chapitres dans le métro. Tu as alors tenté d’imaginer quelles pouvaient être les justifications formelles à débiter le texte en autant de chapitres. Il y en a peut-être; du moins peut-il y en avoir. À ceci près que tu as du mal à concilier la brièveté des chapitres avec la longueur du roman (tous deux étaient assez épais). Le chapitre est une commodité et a assez peu à voir avec l’écriture; il permet simplement de ménager des pauses dans la lecture; qu’il calibre, régule, rythme — il autorise des respirations, un changement de ligne dans le métro, la vérification de ses messages, une note mentale (racheter du jus d’orange). Et quand on le numérote, il a aussi l’avantage de faire avancer. Chapitre 44! Chapitre 63! J’ai bien avancé dans ma lecture. Oui, le texte avance, il propulse, il lance — ça décoiffe. Ça va vite. On se croirait dans un film américain. On refermera le livre en se disant qu’on l’a avalé. Ça pulse. Ça balance. Ça envoie.

C’est ça qu’il aura peut-être manqué à À tous les airs. Des numéros de chapitres.

*

« When did stories become so difficult to tell? » — Lance Olsen, Dreamlives of Debris.

 

 

(200118)

La musique te manque. Tu y penses parfois, projettes des choses. Tu rêves de livres dotés de l’impact émotionnel de la musique. L’avantage de la musique sur l’écriture, c’est qu’elle court-circuite la langue. On peut s’y prendre de multiples façons, bien sûr, faire de la musique un langage, dire des choses en musique, raconter une histoire sans doute; mais avec la musique tu n’as plus à t’embarrasser de la langue, du sens, du récit, de sa cohérence, de son suivi. Le rapport y est beaucoup plus immédiat. Plus simple. Plus direct. Avec l’écriture, on cherche toujours à savoir ce qui se dit, on y voit toujours un art de la transitivité et la répétition y est mal vue. C’est sûrement moins vrai de la poésie, à laquelle on accorde, semble-t-il une licence un peu plus grande. Et encore. Alors que la musique, elle, la musique instrumentale a fortiori, touche, perce, secoue comme ni le roman ni vraiment la poésie ne parviennent à le faire, c’est-à-dire sans qu’il soit besoin d’un fastidieux détour par la signification. On cherche toujours le sens derrière les mots, la référence, le vouloir-dire, on s’accommode assez mal des tentatives, souvent vaines d’ailleurs, visant une certaine forme d’abstraction — forcément condamnée d’avance par la nature référentielle de la langue. Ce qui finit par faire dire qu’on n’y comprend rien, et que si on n’y comprend rien c’est qu’il y a prise en défaut. Tandis que la musique, elle, ne se comprend pas, n’a pas à se « comprendre ». Elle joue ailleurs, dans d’autres régions gagnées à la seule sensation.

C’est con, mais tu rêves d’un roman qui ne soit que pure sensation. D’un roman tout en musique; d’une écriture moins la langue.

(130118)

Et cet étudiant qui à l’issue du cours vient te remercier pour l’avoir réconcilié avec la littérature contemporaine. « Ce n’est pas moi qu’il faut remercier, ce sont les auteurs que je n’ai fait que glisser entre vos mains! »  Évidemment, son gentil mot t’a touché. Tu espères juste qu’il ne se mettra pas en tête d’aller te lire — il risquerait une rechute définitive, tout le lent travail de Marie Cosnay, Claro, Céline Minard, Christine Montalbetti, Julien d’Abrigeon, Antoine Volodine, Éric Chevillard, Claude Simon, Christophe Manon, sapé à jamais…

L’autre jour, à la librairie, tu attendais au comptoir pour récupérer une commande quand soudain un monsieur s’avance, hésite, se retourne — C’est lui? Oui. « Bonjour Monsieur, je suis en train de lire votre livre, À tous les airs, et… » Tu ne l’as pas laissé terminer sa phrase. Tu as juste crié Aïe! et tu es parti en courant. Tu es repassé hier discrètement récupérer ta commande.

Tu as calculé que pour rendre ta traduction dans les temps, il te fallait traduire à peu près une page par jour. Ça ne comprend pas la relecture, les révisions, les vérifications, les allers-retours avec l’auteur, ceux avec l’éditeur, les reprises, le lissage, les dernières retouches. Tu as déjà trois jours de retard.

 

(060118)

Tu songes à reprendre le #3 bientôt, dans lequel tu n’as pas replongé depuis le printemps dernier. Tu as eu très peu de retours pour l’instant à son sujet. Tu fais lire tes textes aux mêmes personnes toujours. Leur avis compte. Tu veux dire par là qu’il t’éclaire. Ils ou elles peuvent ne pas aimer, là n’est pas la question. On n’attend pas des relecteurs qu’ils puissent aimer le texte qu’on leur confie. Tu attends plutôt qu’ils ou elles l’expérimentent librement. Le manipulent. L’essayent. Ce qu’il peut y avoir à en dire te permet de jauger la portée de ton geste. De mieux le comprendre, pour toi-même. De mesurer l’écart qui subsiste entre le texte provisoirement achevé et l’idée, son modèle, qui l’a suscité, appelé, aiguillé. Bien sûr, dans le cadre de cette expérimentation il te faut prendre en compte aussi le fait qu’on puisse se détourner du texte, le poser puis l’oublier, qu’il puisse ne pas (se) porter. Ce qui ne change sans doute pas grand-chose à tes envies. C’est ainsi que tu travailles. Tu sais d’avance, quels que puissent être à tes yeux les mérites du texte, que son achèvement n’a rien de définitif. Tu sais d’avance que tu y retourneras, que tu y retoucheras. Pendant six ans tu as été incapable de laisser À tous les airs reposer. Ce sera la même chose avec le #3, puis le #4. Tant qu’ils ne seront pas publiés, tu continueras d’agiter leurs surfaces. Pourtant, s’il te faut aussi prendre en compte la possibilité, toujours ouverte, que ces textes puissent ne pas être publiés, leurs retouches, leurs reprises, leurs nouveaux départs ne se font jamais en vue d’une publication. En reprenant le #3, tu souhaites reprendre, rejouer, parfaire son geste, en redessiner les coutures, en renégocier les contours, car c’est là qu’achoppe ta pensée du texte — d’un texte qui, comme les autres, n’a d’existence que là, à l’intérieur du crâne, sa copie à l’écran ou sur papier n’en étant jamais qu’un vague écho, qu’une sombre réplique. Tu ne reprendras pas le #3 pour lui donner de meilleures chances d’être publié. Peut-être y a-t-il en lui, comme il y avait très certainement dans À tous les airs, quelque chose qui en fait un texte en soi difficilement publiable, car difficilement compréhensible dès lors que ne sont pas explicités les postulats de départ, dès lors que la parole qu’il porte est coupée du geste qui l’a fait naître. La publication serait-elle autre chose que cette coupure qui, dans certains cas, plutôt que de porter le texte, le fragilise?

Tu n’as pas connu P.O.L., as peu fréquenté son catalogue jusqu’ici; ce qui ne t’a pas empêché de trouver remarquables les quelques titres que tu as pu lire et de reconnaître dans son travail quelque chose de nécessaire, de vital pour la littérature dans toutes ses exigences.

Trois fois la table de jardin s’est envolée depuis que tu l’as couverte de sa bâche qui t’a coûté la peau du cul. Trois fois tu as resserré les liens, trois fois tu l’as lestée. Tu étais à deux doigts de t’avouer vaincu, de la démonter et de la mettre à l’abri quelque part. Tu l’as changée de place, coincée derrière la maison, entre le tas de bois et les poubelles. En la déplaçant, tu t’es demandé: écrire un roman, est-ce autre chose que s’entêter en vain contre les éléments?