fraction

(221218)

Distraire

A.− Gén. péj. [Le compl. désigne gén. une pers. ou l’un de ses attributs] Détourner de son objet, de son occupation actuelle en reportant l’attention sur un autre objet, sur une autre activité (sentie généralement comme plus agréable).

B.− Non péj.

1. Divertir, récréer le corps ou l’esprit trop préoccupé, occuper agréablement le temps. Synon. amuser, désennuyer
En partic. [Le suj. désigne gén. un enfant d’âge scol.] Détourner de l’étude, du travail par des facéties, des interventions bruyantes. Synon. dissiper.
 
2. Emploi pronom. réfl. Se détendre, se délasser par une occupation agréable.
 
*
 
Non — tu ne penses pas que le rôle de l’écrivain soit de distraire. De détourner l’attention, d’occuper, de faire passer le temps, de faire comme si, de mettre du baume au cœur, de fermer les yeux, de faire beau, du beau, le beau. Pardon, mais s’il a un rôle, « l’écrivain », ce n’est pas celui que tu souhaites jouer. Distraire ou détourner. Car la question qu’on ne pose pas, celle qu’on devine sans oser la formuler, c’est de quoi?
 
On dort mieux les yeux fermés. 

(151218)

Tu passes de moins en moins souvent par ici. Faute de temps. D’envie. De choses à dire, aussi. Depuis ton dernier passage, l’interface a évolué. On te propose maintenant d’écrire en sélectionnant des blocs. Tu n’y comprends plus rien. Plus moyen de justifier le texte non plus. À moins sans doute d’aller bidouiller dans le code. Ce qui t’excite assez moyennement, faut dire.

(Après quelques allées et venues dans l’interface tu as réussi à repasser en mode « classique ». Ton texte sera justifié.)

Tout va trop vite pour toi. Et pas assez. Il faudrait parler du #3. Du #4 aussi. Ou pas. En parler ne t’aide pas. Ne t’aide plus. Pour dire quoi? Le #3 ne verra pas le jour chez Quidam. Ne verra peut-être pas le jour ailleurs non plus. Qu’est-ce qu’on ressent face à ça? Tu ne sais pas. Tu ne peux pas dire que tu sois surpris. C’est si peu dans l’air du temps. C’est tellement gratuit. Pourtant tu ne cesses pas d’y croire.  C’est-à-dire que si tu devais le récrire, tu le récrirais sans doute comme ça. Tu n’y changerais pas grand-chose. Assez connement,  tu estimes que c’est sans doute le meilleur roman que tu aies pu écrire jusqu’ici. Non pas qu’il soit « meilleur » que les deux qui l’ont précédé. Ça ne veut rien dire. Ou si ça veut dire quelque chose, ce n’est pas à toi d’en juger. Tu ne sais pas juger. Pas meilleur, donc. Mais celui dont l’écriture te donne le plus satisfaction. Celui que tu as traversé en ne retouchant que si peu de choses à chaque fois. Tout est une question de structure, de tracés, de plis, de croisements, d’effleurements. Mais l’écriture, la phrase, le phrasé, la tonalité — à ça tu as très peu touché. Tu pourrais élaguer, refondre, redistribuer, formater différemment dans les grandes largeurs. Oui. Le concept et, donc, la conception de l’ensemble, c’est peut-être ça qui ne fonctionne pas. Tu veux bien l’admettre. Mais la phrase, les mots, leurs agencements, les rythmes qu’ils dessinent, les musiques qu’ils portent, tu ne sais pas, non — à ça tu ne veux plus toucher. 

On n’écrit pas pour rien. 

(05112018)

Tu l’as signée, cette tribune — on t’a demandé si tu accepterais de le faire. Tu l’as lue et t’es dit que oui, le constat, tu le partageais. Évidemment, ça n’est que ça, une tribune — un coin de journal, un peu d’espace où placer des mots sur le papier, véhiculer quelques idées, engager éventuellement un débat. Sûrement pas une pétition comme tu as pu le lire. Les réactions ont été diverses et variées, on a pu louer l’initiative ou la tourner en ridicule. À quoi vous attendiez-vous, au juste? Tu l’ignores, ça n’a pas vraiment été évoqué. Ce qui vous a réunis autour de ce texte rédigé par Sophie, Denis et Aurélien, c’est avant tout ce sentiment étouffant de conformisme ambiant. La tribune dit-elle autre chose, au fond? Non. Simplement que le roman — car oui, c’est le constat initial: vous parlez principalement du roman parce que vous le pratiquez, vous en lisez et vouliez vous élever en partie contre le défini, pour dire que « le » roman est une fabrication, un objet marketing, qu’il n’existe pas autrement, qu’il existe plutôt des romans, des tentatives bâtardes, des excroissances, des trucs qui ne ressemblent pas à grand-chose, à rien d’immédiatement reconnaissable, tel est le sens que tu donnes, toi, à cet adjectif, « monstrueux », ce qui dépasse, déborde, n’est pas aisément catégorisable, ne se laisse pas étiqueter —, qu’un certain type de roman, principalement décliné en deux variantes, autofiction et exofiction, est présenté comme l’unique modèle auquel auraient à se conformer les romanciers et, partant, les lectures du monde qui est le vôtre. On peut bien sûr déplorer que vous ne parlez que du « roman » et pas d’autres modes d’expression, mais au fond, ça ne change pas le propos. Certes, « le » roman bénéficie indéniablement d’une plus grande visibilité que d’autres modes d’expression littéraire, mais c’est contre cette visibilité-là, précisément, facile, immédiate, que tente de s’élever la tribune pour dire qu’il existe, depuis le cœur du « roman », d’autres possibilités, d’autres voies — narratives, fictionnelles, poétiques. Hybrides. Évidemment que le roman, quelle que soit par ailleurs la définition qu’on lui prête, n’est pas l’unique horizon littéraire. Mais on peut aussi s’arrêter aux premières lignes de la tribune pour relever qu’Annie Ernaux, je suis désolé, ce n’est pas de l’autofiction, quelle bande d’ignares, encore un ramassis de clichés. Ou alors que le « petit fait vrai » ce n’est pas Sarraute mais Stendhal, franchement, quels crétins, et ils comptent sauver la littérature contemporaine du marasme? Au secours. On vous traite parfois de « pignoufs », de « couillons » aussi, et on vous dit qu’au lieu de pétitionner vous feriez mieux de vous mettre au boulot et de l’écrire, cette nouvelle littérature, cette littérature « monstrueuse » que vous appelez de vos vœux. Pourquoi, elle n’existe pas déjà, peut-être? Et ce serait vous les déclinistes? Et Marie Cosnay, alors? Et Perrine Le Querrec? Et Manuela Draeger, ses frères, ses sœurs? Et Christophe Manon? Mika Biermann? Catherine Ysmal? Pierre Cendors? Andreas Becker? Ils sont là, les monstres. Ils existent, les monstres. La tribune ne dit pas autre chose. Demande juste qu’on braque les yeux sur l’existant, le vivant, ce qui fourmille, grouille et gronde, dans toute sa richesse, sa colère, sa poésie, son incompréhension, sa vanité, ses ratés, ses pas de côté, qu’on se cogne à l’obtus, qu’on se frotte aux encoignures, qu’on cherche, qu’on fouille, qu’on tente, qu’on ressaye, qu’on foire, qu’on fasse demi-tour, qu’on se perde. Et si tant est que vous cherchiez un peu de publicité à l’aune de cette tribune, ce n’est pas pour vos maigres, impuissantes et oisives productions (puisqu’elles n’existent pas, vous dit-on péremptoirement — cqfd), mais pour cette littérature qui, elle, existe, est déjà là.

(091018)

Revenir à Gaddis. The Recognitions, d’abord, qu’il te faudrait relire. Dont Gaddis n’avait qu’un seul et unique exemplaire, se refusant à en faire la moindre copie. Qu’il a égaré à plusieurs reprises lors de ses multiples voyages, et dû reprendre, stoïque. Qui oserait aujourd’hui? Nos textes diffractés dans les mémoires de nos machines. Hier encore tu faisais du tri dans ta bibliothèque virtuelle — il y avait bien six ou sept versions PDF des épreuves de Charøgnards. Tu ne savais pas laquelle garder. Ne t’y retrouvais plus dans les dates. Début juillet tu as jeté les versions papier qui s’étaient accumulées sur un coin de ton bureau. Il t’en reste une de chaque. Celle de Charøgnards annotée par ton éditeur; la version définitive d’À tous les airs avant le travail d’édition sur la maquette. Qu’il faudrait jeter aussi. Et puis supprimer les dossiers et divers fichiers de ton ordinateur. Tu en as déjà perdu quelques-uns lorsque tu as changé de machine.

Et puis JR; roman de la voix, des voix, qui prolifèrent, tassées les unes contre les autres sur la page, s’entrecoupent, se répondent, s’ignorent, bruissent, crépitent, fondent, fuient, fuguent dans cette grande cacophonie qu’est l’Amérique des téléscripteurs. Et Gaddis qui se refusait à lire à voix haute, pour qui l’écriture — ce que pour ta part tu as toujours trouvé suspect aussi — n’avait nul besoin du gueuloir. C’est sur la page, noir sur blanc, que ça passe, et la voix chez Gaddis se donne à voir plus qu’à entendre, dans ce fatras (clutter) qui se bouscule sur le papier, repousse le blanc dans des marges resserrées, dans ces tirets qui distribuent la parole, dans ces points de suspension qui perforent la page. Il y a sans doute dans ces voix quelque chose d’opératiqueJR, c’est l’orchestration, c’est l’opéra — l’œuvre, le travail, l’opération. L’opérateur. Ce qu’il y a de fascinant dans JR, ce sont précisément tous ces « passages » — ces relais — au cours desquels la voix s’efface, se tait, se déplace au gré d’une syntaxe retorse, elle-même tout en connexions, décrochages et raccrochages, où la voix narrative, flottante, en retrait, n’est précisément que la délinéation de voies, de parcours, de croisements, de lignes et de réseaux… JR ou le texte-machine.

Qui lit encore Gaddis aujourd’hui?

 

(011018)

Le #3 n’est toujours pas tiré d’affaire. Tu t’y es remis. C’est marrant, parce que tu es revenu sur l’une des idées directrices du roman. Tu t’étais initialement mis en tête d’écrire un roman avec des chapitres. C’est le concept même de chapitrage que tu souhaitais explorer, régler la mécanique narrative sur l’avancée et la succession des chapitres — comment passer d’un chapitre à l’autre, en vertu de quelle loi interne, au gré de quels mouvements narratifs? Le chapitre, l’idée du chapitre, du découpage du texte en unités a priori closes et autonomes, voilà ce qui a motivé en partie l’écriture de ce roman. Et voilà maintenant que ces chapitres ont disparu les uns après les autres: tu les as débités à leur tour, les as mélangés, réassemblés au gré d’une logique narrative autre. Ou pas autre, parce qu’au fond la logique interne, interne au texte, demeure identique. De sorte que ce geste, si paradoxal qu’il puisse te paraître eu égard au principe moteur de l’écriture, n’effleure pas le texte; pas vraiment. C’est là la clé, ce que tu t’es dit. Que d’une certaine manière, ce chapitrage constituait l’échafaudage, l’étai indispensable à la construction de ce texte. Qui, une fois terminé, comme il l’était depuis un certain temps maintenant, devait pouvoir tenir, et tenir seul. C’est là le risque, aussi. Que tout s’effondre. Que rien ne tienne. C’est dorénavant ainsi qu’il devra convaincre. Et si le roman n’y parvient pas sous cette forme, il faudra l’enterrer sous ses propres décombres. Le noyer sous ses chutes.

Tu as envoyé ta traduction à J. il y a deux semaines maintenant. Le sentiment que tu éprouves est étrange.

À tous les airs va avoir un an. Tu te demandes parfois si c’est une bonne chose qu’il soit sorti après toutes ces années. Sans doute tous les textes ne sont-ils pas bons à être publiés. Évidemment que la question se repose maintenant, au vu des atermoiements qui entourent le #3. Avec le recul, tu te dis désormais que tu aurais pu le sacrifier; tu l’aurais fait avec nettement moins de scrupules que tu ne le ferais pour le #3. Auquel —. Non, rien.

 

(300818)

Il aura fallu vingt ans à William Gaddis pour qu’il termine et publie son deuxième roman, JR, en 1975. Vingt années nécessaires sans doute autant à la digestion de l’échec commercial de The Recognitions qu’à la lente et minutieuse maturation de JR, le subtil réglage de sa mécanique. (Car oui, il y a quelque chose qui relèverait du mécanisme dans la façon dont s’écrit et s’agence le roman. Envie d’y revenir.)

Tu as publié deux romans en trois ans et déjà le troisième se languit sur un coin de ton bureau. Tu te dis que ce n’est pas sérieux. Sans doute à ça qu’on reconnaît l’amateur: à son impatience. Bien sûr les temps changent, le tempo accélère, les ambitions ne sont peut-être pas les mêmes, l’échelle diffère elle aussi — 726 pages d’une écriture dense et agglutinée pour JR.

Tu as pas mal réfléchi ces derniers temps à la publication, ce que ça veut dire, publier un livre, la volonté voire l’acharnement qui y mènent. Ou restent lettres mortes. « La publication n’est pas une fin en soi », te disait-on encore récemment. Ce que tu admets volontiers, pour ta part. Tu n’écris pas pour être publié, mais une fois publié, un écrivain peut-il aussi facilement faire une croix sur la publication des textes suivants? Peut-il admettre qu’on lui refuse la publication de ce texte — que ce texte ne soit pas publiable? Et que signifie un tel refus? Que dit-il, ce refus, de ce texte? Au fond, tu sais très bien que la publication d’un texte ne le rend pas meilleur en soi et n’engage que celui ou celle qui le publie, qui seul(e) est redevable de sa, quoi? qualité? Toujours est-il qu’il y va aussi de la susceptibilité de l’auteur, qui pourra toujours s’épancher ensuite sur les réseaux sociaux pour dire à quel point l’intégrité de sa plume a été bafouée. Tu ne pensais pas pour ta part que Charøgnards était publiable. Ni À tous les airs. Pas plus que le #3, dont tu ignores encore le sort. Si tu tiens tant, pourtant, à le publier, c’est aussi parce que la publication est le moyen le plus sûr pour toi de t’en débarrasser. De ne pas le laisser te hanter indéfiniment. Car, oui, d’une certaine manière l’écriture relève de la hantise. Et maintenant que l’écriture du #4 commence à te porter, un fantôme à la fois te suffit amplement.

(180818)

Pendant qu’on était parti, la pelouse a cramé et un couple de tourterelles a élu domicile sous la cabane du portique, dont le montant est maintenant recouvert de fiente. Les mauvaise herbes ont envahi l’allée. Les choses profitent de ton absence pour se rebeller et échapper à toute velléité d’ordre.

Un peu plus de quinze jours maintenant que tu n’as rien écrit. Timide reprise en milieu de semaine et cette entrée toujours à reculons dans le #4. Tu n’as jusqu’à présent jamais éprouvé la moindre réticence à écrire. C’est étrange. L’impression que se joue quelque chose à la croisée du #3 et du #4. Quelque chose qui ne s’est pas joué avec les trois premiers textes. Quelque chose qui ne pouvait pas se jouer avec les trois premiers textes. Cette réticence pour une bonne part te paraît due à l’incertitude qui à ce jour pèse encore sur le #3. La crainte, ou quelque chose qui y ressemble, qu’il ne soit pas publié. Et alors? Alors rien. En toute objectivité. Car qu’il soit ou non publié, ça ne changera rien à rien. Non, ce qui t’embête plutôt c’est que le #4 a besoin du #3, de même que Charøgnards avait besoin d’À tous les airs, est né dans les entrailles d’À tous les airs. Le #3 est différent, sans doute tente-t-il la synthèse des deux premiers. Mais peu importe. Le #3 est nécessaire pour permettre le saut vers le #4. Tu n’entreras sereinement dans l’écriture du #4 que dès lors que tu seras fixé sur le sort du #3 — quel qu’il soit. Et si on venait à le rejeter, il faudrait te résoudre à l’enterrer pour de bon. À l’oublier, le renier. Ce que sans doute tu aurais dû faire pour À tous les airs. Ça demande plus de courage et de droiture de rejeter, d’abandonner un livre que de l’écrire. Est-on jamais l’écrivain qu’on souhaite vraiment être? Il faudrait pouvoir vivre en reclus sur une petite île du nord, loin de tout trafic, et consacrer le restant de sa vie à écrire sans jamais rien publier, par volonté, garder tout jalousement pour soi comme un secret inavouable. La publication sans doute est-elle une erreur. Qui comme toute erreur doit pourtant bien être commise à un moment. Le livre n’y résiste pas.

(300618)

Le dilemme serait le suivant; la politique vise une force collective, en acte, un agir sur le monde, une prise directe. La littérature, elle, est davantage désir individuel, médiation et méditation au prisme du langage — détour. De sorte que l’expression « roman politique » paraît d’emblée, et au mieux, paradoxale. Que cherches-tu à faire, au juste?

La différence principale avec les trois romans qui l’ont précédé, est peut-être que le #4 se donne d’emblée comme une histoire — un récit; ou, à ce stade, sa possibilité. D’une manière ou d’une autre, les trois romans précédents œuvraient sans doute à mettre en forme une certaine résistance au récit; non pas à l’invalider, purement et simplement, mais à l’entraver — le trouer, le distendre, le brouiller, dans un cas (Charøgnards), l’amorcer, le saturer, l’étager dans un autre (À tous les airs). Dans le cas de MA, il s’agirait peut-être de le faire jouer, interférer, de le croiser. Tandis que maintenant, la résistance devient sujet autant qu’objet — elle se réfracte; se fait réfractaire. Elle résiste et, ce faisant, s’annule peut-être. D’où une voie d’accès sans doute plus dégagée qu’engagée. Paradoxe.

L’un des enjeux néanmoins serait, et reste, d’éviter de sombrer dans le discours. Il n’y a qu’à ça que pourrait se mesurer l’éventuelle réussite du texte. Qui dès lors, et depuis ce bord où il s’élance, glisse, et prend de la vitesse, inévitablement courtise son échec.

(230618)

Tu jetais un œil curieux sur la rubrique livres de ce magazine que tu ne lis pas. C’est la première fois que tu voyais ces notes qu’on attribue. D’habitude elles prennent la forme de 5 étoiles dont on remplit les contours, ou d’une note sur 5. Le procédé demeure le même, celui de l’évaluation. Ça ne t’avait jamais véritablement frappé jusqu’alors. C’est la note sur 20 qui t’a arrêté. T’a fait sourire. Comme à l’école: 14/20, 15/20, 16/20 — c’est la meilleure note. Ça n’allait pas au-delà de 16. Tu as cherché en fin de rubrique s’il y avait une moyenne générale; tu ne l’as pas trouvée. Peu importe le barème au fond, ce qui compte, c’est qu’on compte. Qu’on mesure, qu’on gradue, qu’on chiffre, qu’on évalue. Mais qu’évalue-t-on au juste? De quoi ces notes sont-elles le signe? Qu’est-ce qui sépare un roman noté 14/20 d’un autre auquel on attribue la note de 16? Celle-ci est-elle absolue, dépassable, ou constitue-t-elle un palier au-delà duquel il serait illusoire de prétendre se hisser? Que signifierait, pour un roman, pour un auteur, d’obtenir la note de 20/20? Le problème, si c’en est un, est que nulle part ne sont précisés les critères de notation. Imaginons: Personnages bien campés = 4. Intrigue bien ficelée = 4. Humour = 3. Vraisemblance du propos/Cohérence = 3. Lisibilité = 4. Sympathie du narrateur = 2. Le compte y est. À ce petit jeu-là, tu te demandes combien aurait obtenu À tous les airs. Personnages = 1 (on s’y perd). Intrigue = 1 (on n’y comprend rien). Humour = 2 (bel effort). Vraisemblance/Cohérence = 0 (on cherche encore). Lisibilité = 0 (cf. supra). Narrateur = 0 (hautain et insupportable). Verdict: 4/20. Appréciation du lecteur: immaturité flagrante dans le propos, manque total de construction narrative, les personnages (elles sont combien??) sont à revoir intégralement: il faut vous ressaisir de toute urgence si vous ne voulez pas aller droit au mur!

Cqfd.

L’enjeu du #4 serait de redéfinir en quoi le roman est politique. Partant du principe que l’écriture est acte de résistance, comment celle-ci infiltre-t-elle le propos du texte. Cette résistance — ce refus, peuvent-ils s’écrire en marge du roman conçu comme genre codifié; i.e. évaluable, apte à répondre à certains critères préétablis, susceptible d’être apprécié, jugé, jaugé — noté — en fonction de ces critères? Ou, pour le dire autrement, un roman qui souhaiterait faire acte de résistance peut-il être autre chose qu’un roman conventionnel satisfaisant aux indices de lisibilité usuels?

(140618)

L’ordre dans lequel s’écrivent les livres n’est pas neutre. Chaque livre a sa place, chaque livre à sa place. Qu’À tous les airs ait été écrit avant Charøgnards a son importance, que Charøgnards précède le #3 n’est pas anodin. Si l’ordre se brouille, c’est le parcours qui s’efface. Chaque livre appelle le suivant, le rend possible, le justifie. Justification et appel auxquels chaque livre suivant tente d’échapper. Pourtant la continuité demeure; tu le vois maintenant. D’un texte à l’autre, c’est un mouvement de complication qui les porte. Dans l’approche, dans la méthode.

Tu reprends le #4 ces jours-ci. La difficulté majeure, une difficulté que tu n’as connue, dans un moindre mesure, que pour À tous les airs, concerne la forme à lui donner. Non pas qu’elle t’échappe; c’est juste que tu ne parviens pas à la visualiser. Ou plutôt si, tu la visualises justement. Et le problème est bien là. Dans sa visualisation — comment rendre sur la plane surface de la page l’espace dans lequel le texte se donne à voir?

Hier tu es allé à la Poste, envoyer le manuscrit du #3 à P. L’employé t’a demandé ce qu’il te fallait. Tu lui as dit, en montrant le manuscrit, que c’était pour un envoi. Il a jeté un coup d’œil à l’objet, ses 319 pages recto-verso, puis a posé la question qu’il doit sans doute poser à tout le monde: il y a de la valeur? Comment répondre à cette question? — Valeur marchande: aucune. — Valeur esthétique: douteuse. — Valeur sentimentale: variable. Avec le prix de l’enveloppe à bulles, il t’en a coûté 8,50€.