fraction

181117

Tu as reçu l’autre jour un message de MC; il venait de terminer la lecture d’À tous les airs qui lui a vraisemblablement plu. Son avis compte, sa bénédiction t’a fait du bien. Il faut dire que le roman en laisse pas mal de marbre, visiblement. Ce à quoi tu t’étais préparé. Tu le lui as dit, lui en as touché quelques mots. Il a répondu dans la foulée. « Tu sais, mon cher Stéphane, quand on écrit pour dix il ne faut pas s’attendre à être lu par mille… Tu rétabliras les proportions. » Les chiffres, ça n’a jamais été ton fort.

Tu y repenses parce qu’on t’a demandé hier, prenant acte de la frustration qu’il t’arrive parfois de simuler sur les réseaux sociaux quant à l’incompréhension que semblent susciter tes romans, tant ils paraissent diluer dans leur approche formelle la narration, en enrayer l’élan, si tu n’avais pas envie d’arrondir les angles de tes prochains textes pour en faciliter peut-être l’accès. Tenter en quelque sorte de rétablir les proportions. Mais tu n’écris même pas pour dix et tu n’es même pas sûr d’écrire pour un seul. Car tu n’écris pas pour — et tu ne crois pas que quiconque écrit écrive en vue d’un lectorat bien précis. (Tu repenses, en écrivant ces lignes, à ces vieilles préfaces dans lesquelles l’auteur avait pris pour habitude de s’adresser à son « lecteur idéal », confident et ami auprès de qui il pouvait librement s’épancher. Cette fiction a vécu. Il n’y a plus, il n’y a pas de lecteur idéal — à moins que celui-ci, sa fiction même, ne soit dorénavant projeté derrière l’écran. Pourquoi pas. Pourquoi tous ces blogs littéraires sinon? Pourquoi creuser et fouiller l’intérieur du crâne si ce n’est pour croire encore un peu à cette fiction, tenter de la ressusciter afin de lui livrer de nouvelles doléances?) Non, ce n’est même pas pour toi que tu écris, comme on se plait parfois à dire qu’on écrit pour soi les histoires qu’on aimerait lire. Tu n’as, toi, jamais su lire tes propres textes. Tu veux dire par là que tu n’as jamais su les lire de façon distanciée, critique, en parvenant à estimer que c’est bien, que c’est mauvais, que ça coince, que ça manque de rythme, que ce n’est pas clair, qu’on ne comprend pas, que ça patine ou que ça va trop vite, que c’est trop, que ce n’est pas assez — tout ça sans doute supposerait que tu saches au fond ce que tu veux dire. Or tu ne sais pas. Tu sais juste que ton intention initiale ne se résume pas à un dire, mais à un faire. Alors tu fais. Et tu fais avec. Tu mentirais toutefois si tu laissais entendre que ces questions, face à la perplexité que semble générer À tous les airs, ne t’agitaient pas l’intérieur du crâne. Mais tu ne parviens pas à t’ôter de l’esprit qu’écrire pour revient in fine à amputer le geste, lui assigner un cadre, en réduire l’amplitude, identifier une cible et viser les yeux fermés, sans élan. Offrir de répondre à une demande clairement perçue, et comprise. Tu te méfies de ce genre d’aphorisme mais plus tu y réfléchis, plus tu te dis que, non, l’écriture est sourde à tout appel autre que le sien.

Tu as fini La Ville fond de Quentin Leclerc dont tu avais apprécié le premier roman. Quentin avait à l’époque identifiait dans ses Relevés quelques affinités entre Charøgnards et son Saccage, alors non encore publié. C’est à ton tour d’identifier maintenant de nouvelles affinités, d’étranges coïncidences, entre La Ville fond et ton #3 qui repose depuis la fin du printemps. Tu y vois de mystérieuses ressemblances de surface, comme un air de famille, même si l’esthétique globale diffère, la portée aussi; et la fin. À sa place, tu aurais terminé le roman à l’issue du chapitre 12. Sans doute ne cherchons-nous pas la même chose. Tu te serais contenté, ce que tu as fait dans le #3, de parvenir à cette conclusion qu’il n’y avait plus « rien à chercher, rien à trouver », si ce n’est « le noir toujours,  et l’échec, enfin. » (La Ville fond, p. 186)

(111117)

« Une phrase est un ensemble de mots qui ont un sens. Elle commence par une majuscule et se termine par un point. » Voilà ce qu’a appris A. à l’école avant les vacances. Définition purement descriptive qui t’a d’autant plus frappé qu’au même moment tu remettais le nez dans L’Acacia de Simon. En quoi consiste la phrase de Simon? D’un ensemble de mots qui ont un sens, commençant par une majuscule et se terminant par un point. Te voilà bien avancé avec ça. On t’a souvent reproché la longueur de tes phrases, pourtant bien courtes face à d’autres, mais Barthes t’a toujours servi de caution sur ce plan, qui disait qu’une phrase est en droit « infiniment catalysable ». Chez Simon, par exemple, la phrase décrit des volutes, tourne sur elle-même, s’élève, s’étage, se creuse; il ne s’agit pas tant d’élan ni de souffle, de portée, de longueur, que d’un modelé, d’une épaisseur, d’une matière, d’un volume. Qui doit décrire une phrase de Simon commencerait sûrement par sa longueur, son étirement, son élasticité. En t’arrêtant sur certaines d’entre elles, dans L’Acacia, en tâchant d’en étudier l’organisation, la grammaire, les replis et déplis syntaxiques, tu t’es rendu compte que — tu ne sais pas si tu peux généraliser ou si c’est propre à ce texte, ce chapitre, le chapitre 2 — souvent, en fait, ces phrases n’en sont pas; elles flottent dans le vide, comme ces architectures complexes d’objets fragiles modelés, sculptés patiemment autour d’un axe qu’on finit, subtilement, délicatement, par retirer; et ça tient. Il n’y a qu’à regarder combien d’entre elles, d’un point de vue purement grammatical, sont dépourvues de proposition principale; de sorte qu’une cascade de décrochés, mais décrochés du vide, d’un rien, d’une absence, les compose. Tu avais envie, tandis qu’elle te récitait sa leçon avec application, de montrer et de lire à A. une phrase de Simon, de lui souffler dans l’oreille, discrètement, qu’une phrase, c’est bien moins que ça; qu’une phrase ne se mesure pas; qu’une phrase est un frisson, un fantôme, une bulle irisée, un courant d’air chaud, le frôlement d’un baiser, mais qu’il ne fallait surtout pas qu’elle le répète à la maîtresse.

Le lendemain, ou plus tard, dans la voiture, la radio toussotait ses pubs. Coincé entre une réclame pour un produit cosmétique et l’incitation à l’apaisement de conscience, la sérénité d’âme par le biais d’une alarme antivols, ce message invitait à découvrir ou redécouvrir Amélie Nothomb grâce à son dernier roman. Tu n’avais jamais entendu de pub pour un livre à la radio. On en voit dans les couloirs du métro. On en voit dans les journaux. Tu t’es demandé si pour Noël les annonceurs allaient tenter le spot TV. Tu t’es demandé aussi ce qu’on vendait, au juste: le livre ou le nom de l’auteur? le produit ou le produit?

Tu avances lentement dans le #4, partageant ton temps entre lecture documentaire — ou ce qui fait office de — et écriture. Tu as toujours clamé que la forme était première, que sans l’idée assez précise d’une forme dans laquelle couler le texte tu ne pouvais pas écrire. Pour l’instant, tu n’as aucune idée de la forme que prendra ce texte, éclaté dans 4 fichiers; 6 si tu comptes les deux qui te permettent d’opérer le suivi.

(211017)

Tu refermes un roman sans trop savoir s’il t’a ou non plu. Ce n’est pas le genre de questions que tu te poses en général, si le roman t’a plu, si tu l’as aimé ou pas. Ce n’est pas là que se situent les choses pour toi. Tu sais que c’est un roman important, son auteur compte, et il compte à tes yeux aussi. En un sens, c’est un très beau roman, sa langue, sa musique t’emportent, son modelage de la matière verbale est admirable. Mais voilà. Dans ses coutures suinte la documentation, transpirent toutes les lectures de travail auxquelles on s’adonne et qu’on charge d’assurer la cohérence de l’ensemble, de peindre la toile de fond, d’accréditer le propos, d’instruire le lecteur. Le roman ainsi baigne dans le réel, dans l’histoire, qu’elle soit grande ou petite, il surnage au milieu des faits. Il n’y a là en soi rien de répréhensible. Bien sûr. Il t’a agacé, ce roman. Impression permanente que sa musique s’étouffait d’elle-même — comme un déraillement permanent.

Quentin Leclerc et Fabien Clouette ont découvert le « sous-Toussaint » — jeune écrivain contemporain dont les écrits « s’apparentent à du pseudo-Jean-Philippe Toussaint ». De Toussaint, le vrai, tu n’as lu que La Vérité sur Marie. Tu t’es dit à l’époque qu’il faudrait que tu en lises d’autres. Tu ne l’as pas fait. Tu as maintenant l’embarras du choix.

Tu repenses souvent aux sœurs Boudens. Te dis qu’elles fourniraient de beaux personnages de fiction, elles aussi. Tu les vois prises au piège d’un roman en bonne et due forme, le charme suranné de la vie à la campagne en période transitoire — leurs relations, entre elles, aux villageois, aux chats qu’elles élèvent dans l’arrière-boutique, aux gamins qu’on envoie chercher des bricoles « chez Boudens ». Lecteurs et lectrices leur trouveraient de belles qualités, tu en es sûr, d’autant qu’elles seraient vues à travers les yeux d’un de ces gamins qu’on envoie « chez Boudens », ces deux sœurs qui le fascinent et le terrifient derrière leurs tabliers à fleurs. Avec un peu de volonté, tu pourrais presque les camper dans un roman que Gallimard t’offrirait de publier dans sa blanche. Un effort, et elles remporteraient des prix littéraires. Tu as beau chercher, tu ne retrouves plus leurs prénoms. Gisèle? Georgette? L’une d’elles paraissaient toujours plus sévère que l’autre. Peut-être était-ce leur routine de quincaillières, good monger/bad monger. Inversaient-elles les rôles parfois pour rire?

Depuis un peu plus d’une semaine, le #4 a pris une tournure différente de celle que tu envisageais jusqu’alors. Tu te remets progressivement à l’écriture sans savoir véritablement où tu vas. Tu ne l’as jamais su mais tu t’es toujours fait une idée assez précise de la forme que prendrait le roman — sans quoi il t’était impossible d’écrire. Pas vraiment le cas ici depuis qu’il s’est ainsi métamorphosé sous tes yeux. La nouvelle orientation te rassure un peu, le principal écueil que tu voyais dans le huis clos initial étant dorénavant dissipé. Il pourrait même s’agir d’un roman relativement classique. Peut-être faut-il en passer par là pour être pris au sérieux. Mais encore te faut-il en comprendre les rouages.

(141017)

L’autre soir, à l’issue de la rencontre pour la sortie d’À tous les airs, tu as été témoin d’une discussion assez houleuse qui aurait pu mal tourner, ce que tu as un temps pensé, au sujet de Volodine. Il s’agissait d’estimer sa place dans la littérature contemporaine. Le désaccord était sans doute de surface, entre H. qui revendiquait la cohérence et la richesse du post-exotisme et F. qui semblait y voir une certaine posture et relever une sorte d’impasse dans laquelle l’écrivain s’était engagé — l’impression qu’il ne pouvait sortir du post-exotisme que pour y rentrer aussitôt selon d’autres biais, d’autres voix, d’autres masques. Ils t’ont demandé ce que tu en pensais. Tu as préféré botter en touche pour ne froisser ni l’un ni l’autre, ils commençaient déjà à élever la voix. La tension a baissé d’un cran quelques minutes plus tard autour d’une cigarette. Tu ne fumes pas, toi. Tu les as regardés par la vitre, tous les deux — clope à la commissure —, s’accoler en terrasse en signe de réconciliation. Tu t’es dit vaguement sans savoir si tu y croyais vraiment que tant que la littérature parvenait à susciter de telles passions elle avait de beaux jours devant elle.

Drôle de période, celle qui suit la sortie d’À tous les airs. En ré-écoutant ‘Your Ghost‘ de Kristin Hersh, tu t’es aperçu hier que ce roman était à sa façon rempli de fantômes. Tu y as enterré tellement de choses. Et là, la sensation de le voir peu à peu devenir fantôme lui-même; de le voir disparaître sous tes yeux tandis que tu cherches les signes matériels de son existence, les sentant s’effriter doucement. Ces airs qui l’habitent disaient déjà combien il est volatile, ce texte. Qui rejoue maintenant son devenir-fantôme comme sa sûre destination.

Toujours pris dans le marasme du #4. Cette conviction maintenant que tu es engagé dans une impasse. Non, pas une impasse. Car tu sais très bien ce qui se trouve au bout, tu sais pertinemment que si tu continues de t’y enfoncer, même sur la pointe des pieds, tu le trouveras, ton roman; tu devines aussi à quoi il va bien pouvoir ressembler, là-bas. Il t’appelle, comme d’autres ont pu t’appeler avant lui. La différence aujourd’hui, c’est peut-être que tu n’as pas envie de répondre à son appel. Car pour diverses raisons il te fait peur, ce roman. Tu sais d’avance qu’il te mettra mal à l’aise et tu n’es pas sûr de pouvoir l’aimer, de pouvoir te l’approprier. Tu lis toujours, en attendant; une bonne heure de lecture pour quoi? dix, quinze minutes d’écriture? et encore. Il y a des matins où tu n’écris pas une ligne. En début de semaine, toutefois, quelque chose s’est passé. Tu ne sais plus quoi au juste, comment c’est venu ni pourquoi. Toujours est-il que tu as entraperçu, nichée au cœur même de ce roman qui t’agite, la possibilité d’un autre roman que lui — le même pourtant, mais pris autrement. Dans la réinvention totale de son principe. Comme si le roman lui-même faisait sa propre révolution. Furtivement les choses se sont clarifiées. Tu t’es remis à écrire davantage. Y as vu un signe encourageant; tu fais marche arrière, sors de l’impasse, empruntes une autre voie. Mais ce qui s’y trouve en fin de parcours te paraît moins sûr. La route plus longue, plus tortueuse aussi. Pourtant tu sembles t’orienter vers un objet qui te rassure. Tu as élargi la perspective, ouvert le cadre. Tu sais que cette nouvelle orientation t’attire davantage que la première, qu’il en résultera un roman avec lequel tu seras sans doute plus à l’aise. Alors tu te poses la question; choisis-tu la facilité? lequel de ces deux romans — le même, sanglé dans des formes et des esthétiques radicalement différentes — te faut-il écrire? C’est là peut-être que réside la pire difficulté; pas tant dans l’écriture que dans la franche reconnaissance de sa nécessité. Que tu choisisses l’une ou l’autre forme, elle sera elle aussi habitée par le fantôme de celle que tu auras reniée.

En parlant de fantômes: depuis plusieurs semaines maintenant te trotte en tête l’idée d’écrire quelque chose sur les sœurs Boudens qui tenaient la petite quincaillerie du village.

(071017)

À tous les airs existe maintenant depuis trois jours. Le livre est sorti jeudi, le jour de tes quarante ans. C’était festif, c’était joyeux. Le dialogue avec Hugues à la Librairie Charybde pour le lancement du livre t’a paru riche. Hugues est un fin lecteur qui parvient à te faire dire des choses que tu n’avais pas anticipées, auxquelles tu n’avais pas réfléchi, du moins pas dans les termes qu’il souligne. L’exercice est toujours délicat; parler de ton propre texte au moment précis où celui-ci ne t’appartient plus. Hugues ne voulait pas trop en dire, de peur de trop clairement baliser des parcours de lecture dans ce qui doit rester (son terme) « l’indécidabilité » du texte; de sorte qu’étrangement votre dialogue, à un moment, t’a paru mimer, dans sa danse autour du vide, du non-dit et de l’ellipse, ce que le texte — « tout en ellipse, tout en raccord » — se propose de faire.

C’est étrange, ce sentiment qui te gagne ensuite. Sorte de dépression post-partum en quelque sorte. Tu te dis maintenant, peut-être, qu’au fond toi et ta dame, qui t’a accompagné, torturé, agacé, inquiété, amusé pendant six ans, vous vous disiez au revoir, sans le savoir, ce soir-là. Tu sais maintenant que tu ne te retourneras plus sur elle; qu’en la quittant tu as définitivement fermé la grille de ce cimetière tant de fois traversé de long en large, aménagé et ré-aménagé, creusé, excavé, aplani. Est-ce la raison pour laquelle tu n’oses encore te replonger dans le #3, qu’il faudrait reprendre maintenant? La raison pour laquelle tu avances si lentement, comme à contrecœur ou à reculons, dans le #4? Dont l’écriture stagne. Que tu fais stagner plutôt; ce qui n’est pas la même chose. Tu fais ce que jusqu’ici tu n’as jamais fait: tu lis, cherches à comprendre, te « documentes » — temporises; voilà ce que tu fais. Tu étires le temps. Explores les creux. Il y a dans ta façon de procéder quelque chose qui te retient. Le projet est différent, impression en effet de proposer autre chose, d’explorer d’autres pistes, de t’avancer sur un terrain miné. Tu es prudent. Sans doute. Mais aussi, peut-être, dans ce qui t’apparaît de plus en plus comme une sorte d’attentisme ces jours-ci, cherches-tu à oublier. Comme si un temps était nécessaire, requis, indispensable — décent — pour faire le deuil de ce texte qui paraît. Tu n’avais pas eu autant de mal à lâcher CharøgnardsCharøgnards était-il plus fort? À tous les airs est-il plus fragile au moment d’affronter les regards? Peut-être. Ce n’est pas une question de réussite; de tempérament plutôt ou quelque chose du genre. Ta dame est plus chétive, moins belliqueuse; elle fuit les regards. Il va falloir maintenant qu’elle se débrouille et retombe sur ses pieds. Tu ne peux plus rien pour elle.

Le dernier DeLillo t’a déçu. En partie. Peut-être pas de la « déception » d’ailleurs. Une envie non partagée ou non reconnue. La première moitié t’a paru poussive, sans doute un peu trop didactique à ton goût, faussement philosophique — au sens où on dit d’un air qu’il sonne faux. En fait, il semblerait que tu y aies vu, logé en son cœur, un autre roman, d’autres lignes de fuite, la possibilité d’autres esquisses. Accepte-t-on jamais un texte pour ce qu’il est?

(011017)

Tu as assisté la semaine dernière à la rencontre autour des Châteaux qui brûlent d’Arno Bertina. Fait partie des rares romans de la rentrée que tu avais envie de lire cette année. Même interrogation, peut-être posée différemment ou selon un autre angle que celle qui t’aiguille pour l’écriture et la conception du #4. S’il reste #4. Tentation de commencer ce projet de trilogie au long cours par le #5. Toujours est-il que le soir même, à l’issue de la rencontre, tandis que tu attendais ton train Gare du Nord, tu t’es retrouvé nez à nez avec PPDA. Tu as hésité au début mais as fini par conclure que oui, c’était bien lui. Et puis au fil des pensées et des associations d’idées tu t’es demandé au fond si l’erreur — politique — ne consistait pas à croire encore à la politique, à ses signes, ses codes, son efficace. Comme si on se trompait de cible. C’est peut-être quelqu’un comme PPDA qu’il faudrait kidnapper, tu t’es dit. Changer de régime de signes. Parce que tu n’es pas sûr que tout le monde connaisse ou reconnaisse immédiatement les Gattaz de ce monde. Tandis que PPDA… Bref, la monnaie d’échange n’est peut-être pas la même — question de valeur et de dépréciation. Impression que les Gattaz pèsent moins lourd ou valent moins cher dans la conscience collective que nos PPDA. Ce qui est peut-être une maigre revanche ou consolation. En te disant ça, tu ne savais pas quoi en penser.

On t’a demandé l’autre soir ce que tu ressentais à l’approche de la publication d’À tous les airs, si tu étais satisfait. Tu n’as pas su comment répondre. Oui, sans doute. Mais sensation étrange as-tu dit de « ne plus habiter le texte ». Cette phrase est sortie toute seule. Sans que tu t’arrêtes sur son sens. Ce n’est qu’après qu’elle t’est revenue en tête. Habiter le texte. C’est un peu ça sans doute. Tu as déménagé depuis, habites ailleurs, dans d’autres textes où tu ne fais que passer. Quelles traces as-tu laissées dans celui-ci? quelles empreintes, quels lambeaux de toi? quelles salissures, quels débris? L’as-tu suffisamment nettoyé, rendu suffisamment fonctionnel pour que d’autres puissent à leur tour, un temps, y trouver refuge, y élire domicile? Est-ce d’ailleurs de ça qu’il s’agit? Publier un texte exige-t-il de le rendre confortable, cosy, chaleureux — impersonnel, du moins suffisamment pour permettre à d’autres que toi de se l’approprier? Sans doute aurait-il fallu gommer toutes les traces de ton passage, éliminer une à une tes petites idiosyncrasies. L’écriture blanche ou quelque chose du genre qui n’entrave pas trop les allées et venues des uns et des autres dans les couloirs de ce texte. Tu n’as rien déblayé. L’as planté là, sens dessus dessous — c’est long, six ans; le temps que tu as passé dans ce texte. Puis tu es parti.

Tu as terminé la lecture d’Infinite Jest commencée cet été. Depuis le temps que tu projetais de le lire, tu avais fini par avoir honte de ne pas l’avoir lu encore. Jeu intéressant sur les dialogues qui se construisent sur le décalage permanent, comme une mécanique bien huilée mais tournant dans le vide. On s’interroge souvent ici sur le maximalisme du roman américain, du moins d’un certain roman américain. Ce souci de l’exhaustif, si c’est de ça qu’il s’agit, ne peut souvent se comprendre que dans le rapport au temps qu’il creuse. Ici, le temps est celui de la fascination, de la dépendance, de l’ennui, de l’acharnement et de la maîtrise; la longue durée qui s’immisce au cœur de l’instant, du présent immédiat pour le pervertir. Illustration s’il en fallait de la performativité accrue du roman, qui ne se contente pas de dire — ce à quoi souvent on tente désespérément de le réduire —, mais qui fait, agit, s’empare, creuse; œuvre — c’est-à-dire opère, pour parler comme Blanchot. Ici, opération à visée quasi mathématique, sorte de calcul qu’on projette, équation à la résolution douteuse:

« Rarely a feeling of outright unalloyed sadness as such, afterward—just an abrupt loss of hope. » (D.F.Wallace, Infinite Jest)

(240917)

Un petit bout de temps que ça trotte à l’intérieur du crâne. Commencer par faire du ménage, balayer ces fractions pour en inventer d’autres. Voir ce qui se passe. Si ça prend.

Le journal est une forme comme une autre.

Tu t’es remis à écrire. Amorces lentement le projet suivant. Ton quatrième texte. Qui pourrait être à l’origine de deux autres. Tu as passé une bonne part de l’été à réfléchir à la tournure que pouvait dorénavant prendre la suite. Impression que le roman #3, achevé début avril, venait clore quelque chose, comme une parenthèse. Difficile d’évaluer tout ça, de prendre le recul nécessaire. Toutefois, en dépit des différences, quelques points communs t’apparaissent. La tentation d’une sorte de solipsisme peut-être sur lequel il faudrait revenir, le personnage isolé dans un monde qu’il ne comprend pas, contraint de jouer un rôle qui n’est pas le sien. Une solitude essentielle. Et puis toujours cette réticence à creuser davantage, chez toi, à tenter de mieux comprendre ce que tu ferais. Tu aimes l’idée que tu puisses te contenter de la surface de tes textes pour laisser les choses agir à leur guise en profondeur. Illusion bien sûr. Ou du moins, dans le même temps, reconnaître que cela ne suffit pas. Qu’au contraire l’écriture est grattage. Sinon c’est la langue qui ronfle toute seule et agite ses mécanismes les plus pernicieux, c’est la danse des clichés et tu te fais bouffer. Tu ne peux pas, tu ne peux plus te contenter d’une écriture pseudo automatique; c’est là qu’est la maîtrise qu’on a souvent vue dans le manuscrit d’À tous les airs avant qu’il n’arrive sur le bureau de Quidam; pas la tienne sur le texte — celle d’une langue mécanique à laquelle tu n’auras pu te soustraire complètement. Les multiples récritures du texte pendant quatre ans auront tenté de la briser, sans grand succès sans doute, tant il aurait fallu repenser le texte, son architecture, ses principes. Ce que tu t’es interdit de faire, privilégiant la fidélité à la vision initiale. Et donc maintenant, cet autre cliché: échouer mieux. Rouvrir une parenthèse, commencer autre chose, réapprendre; oublier.

À tous les airs paraît dans quinze jours maintenant. Tu ne sais pas ce que tu ressens. Tu joues le jeu. Quelque part tu aimerais pouvoir ne pas avoir à en parler. Laisser faire les choses, œuvrer le temps dans un sens ou dans l’autre. Au lieu de ça, racolage poussif sur les réseaux sociaux. Tu as remarqué qu’à quelques exceptions près les écrivains les plus sérieux et dignes dont nous puissions nous enorgueillir ne faisaient pas étalage ni de leur vie ni de leur œuvre sur les réseaux? Mais toi tu y retournes comme —. Tu cherches une métaphore mais tu lui fous la paix. Ce jeu sur les réseaux te lasse. De plus en plus et de plus en plus vite. Mais tu y retournes. Tu joues ou fais semblant, ce n’est pas toujours très clair dans ton esprit. En attendant, on te laisse entendre ici ou là que ce roman est « difficile », qu’on peut avoir du mal à y entrer. Tu réponds que la porte d’entrée se situe page 11. Tu ne peux pas dire que tu sois surpris. Même rengaine. Cet adjectif, « difficile », et ses déclinaisons t’agacent. Évidemment, le dire c’est déjà faire preuve de vanité, prétendre que tu sais, toi, ce qu’est la littérature, ce qu’elle fait, tout ça. Mais non, tu ne sais pas, pas plus que ceux qui prétendent qu’À tous les airs est « difficile »; c’est juste que comme eux tu te fais ta propre idée. Et ton idée c’est qu’il n’y a pas de littérature « facile » parce que facile veut dire sans complication et que la littérature est la complication du ou d’un dire, sa problématisation même. Si tu cherchais l’aphorisme auquel tu sais déjà que jamais tu ne seras à la hauteur, tu pourrais dire qu’écrire, c’est déniaiser la langue. Rien de facile là-dedans.

Plus qu’une soixantaine de pages pour terminer Infinite Jest sur lequel tu es depuis juillet. Roman total s’il en est. De l’épuisement s’il en est. De toutes les formes d’addiction, jusqu’à l’ennui auquel on tente d’échapper en le cultivant. Si le roman était écrit aujourd’hui, il en manquerait une, peut-être. Le rapport compulsif aux réseaux sociaux.