fraction

(091018)

Revenir à Gaddis. The Recognitions, d’abord, qu’il te faudrait relire. Dont Gaddis n’avait qu’un seul et unique exemplaire, se refusant à en faire la moindre copie. Qu’il a égaré à plusieurs reprises lors de ses multiples voyages, et dû reprendre, stoïque. Qui oserait aujourd’hui? Nos textes diffractés dans les mémoires de nos machines. Hier encore tu faisais du tri dans ta bibliothèque virtuelle — il y avait bien six ou sept versions PDF des épreuves de Charøgnards. Tu ne savais pas laquelle garder. Ne t’y retrouvais plus dans les dates. Début juillet tu as jeté les versions papier qui s’étaient accumulées sur un coin de ton bureau. Il t’en reste une de chaque. Celle de Charøgnards annotée par ton éditeur; la version définitive d’À tous les airs avant le travail d’édition sur la maquette. Qu’il faudrait jeter aussi. Et puis supprimer les dossiers et divers fichiers de ton ordinateur. Tu en as déjà perdu quelques-uns lorsque tu as changé de machine.

Et puis JR; roman de la voix, des voix, qui prolifèrent, tassées les unes contre les autres sur la page, s’entrecoupent, se répondent, s’ignorent, bruissent, crépitent, fondent, fuient, fuguent dans cette grande cacophonie qu’est l’Amérique des téléscripteurs. Et Gaddis qui se refusait à lire à voix haute, pour qui l’écriture — ce que pour ta part tu as toujours trouvé suspect aussi — n’avait nul besoin du gueuloir. C’est sur la page, noir sur blanc, que ça passe, et la voix chez Gaddis se donne à voir plus qu’à entendre, dans ce fatras (clutter) qui se bouscule sur le papier, repousse le blanc dans des marges resserrées, dans ces tirets qui distribuent la parole, dans ces points de suspension qui perforent la page. Il y a sans doute dans ces voix quelque chose d’opératiqueJR, c’est l’orchestration, c’est l’opéra — l’œuvre, le travail, l’opération. L’opérateur. Ce qu’il y a de fascinant dans JR, ce sont précisément tous ces « passages » — ces relais — au cours desquels la voix s’efface, se tait, se déplace au gré d’une syntaxe retorse, elle-même tout en connexions, décrochages et raccrochages, où la voix narrative, flottante, en retrait, n’est précisément que la délinéation de voies, de parcours, de croisements, de lignes et de réseaux… JR ou le texte-machine.

Qui lit encore Gaddis aujourd’hui?

 

(011018)

Le #3 n’est toujours pas tiré d’affaire. Tu t’y es remis. C’est marrant, parce que tu es revenu sur l’une des idées directrices du roman. Tu t’étais initialement mis en tête d’écrire un roman avec des chapitres. C’est le concept même de chapitrage que tu souhaitais explorer, régler la mécanique narrative sur l’avancée et la succession des chapitres — comment passer d’un chapitre à l’autre, en vertu de quelle loi interne, au gré de quels mouvements narratifs? Le chapitre, l’idée du chapitre, du découpage du texte en unités a priori closes et autonomes, voilà ce qui a motivé en partie l’écriture de ce roman. Et voilà maintenant que ces chapitres ont disparu les uns après les autres: tu les as débités à leur tour, les as mélangés, réassemblés au gré d’une logique narrative autre. Ou pas autre, parce qu’au fond la logique interne, interne au texte, demeure identique. De sorte que ce geste, si paradoxal qu’il puisse te paraître eu égard au principe moteur de l’écriture, n’effleure pas le texte; pas vraiment. C’est là la clé, ce que tu t’es dit. Que d’une certaine manière, ce chapitrage constituait l’échafaudage, l’étai indispensable à la construction de ce texte. Qui, une fois terminé, comme il l’était depuis un certain temps maintenant, devait pouvoir tenir, et tenir seul. C’est là le risque, aussi. Que tout s’effondre. Que rien ne tienne. C’est dorénavant ainsi qu’il devra convaincre. Et si le roman n’y parvient pas sous cette forme, il faudra l’enterrer sous ses propres décombres. Le noyer sous ses chutes.

Tu as envoyé ta traduction à J. il y a deux semaines maintenant. Le sentiment que tu éprouves est étrange.

À tous les airs va avoir un an. Tu te demandes parfois si c’est une bonne chose qu’il soit sorti après toutes ces années. Sans doute tous les textes ne sont-ils pas bons à être publiés. Évidemment que la question se repose maintenant, au vu des atermoiements qui entourent le #3. Avec le recul, tu te dis désormais que tu aurais pu le sacrifier; tu l’aurais fait avec nettement moins de scrupules que tu ne le ferais pour le #3. Auquel —. Non, rien.

 

(300818)

Il aura fallu vingt ans à William Gaddis pour qu’il termine et publie son deuxième roman, JR, en 1975. Vingt années nécessaires sans doute autant à la digestion de l’échec commercial de The Recognitions qu’à la lente et minutieuse maturation de JR, le subtil réglage de sa mécanique. (Car oui, il y a quelque chose qui relèverait du mécanisme dans la façon dont s’écrit et s’agence le roman. Envie d’y revenir.)

Tu as publié deux romans en trois ans et déjà le troisième se languit sur un coin de ton bureau. Tu te dis que ce n’est pas sérieux. Sans doute à ça qu’on reconnaît l’amateur: à son impatience. Bien sûr les temps changent, le tempo accélère, les ambitions ne sont peut-être pas les mêmes, l’échelle diffère elle aussi — 726 pages d’une écriture dense et agglutinée pour JR.

Tu as pas mal réfléchi ces derniers temps à la publication, ce que ça veut dire, publier un livre, la volonté voire l’acharnement qui y mènent. Ou restent lettres mortes. « La publication n’est pas une fin en soi », te disait-on encore récemment. Ce que tu admets volontiers, pour ta part. Tu n’écris pas pour être publié, mais une fois publié, un écrivain peut-il aussi facilement faire une croix sur la publication des textes suivants? Peut-il admettre qu’on lui refuse la publication de ce texte — que ce texte ne soit pas publiable? Et que signifie un tel refus? Que dit-il, ce refus, de ce texte? Au fond, tu sais très bien que la publication d’un texte ne le rend pas meilleur en soi et n’engage que celui ou celle qui le publie, qui seul(e) est redevable de sa, quoi? qualité? Toujours est-il qu’il y va aussi de la susceptibilité de l’auteur, qui pourra toujours s’épancher ensuite sur les réseaux sociaux pour dire à quel point l’intégrité de sa plume a été bafouée. Tu ne pensais pas pour ta part que Charøgnards était publiable. Ni À tous les airs. Pas plus que le #3, dont tu ignores encore le sort. Si tu tiens tant, pourtant, à le publier, c’est aussi parce que la publication est le moyen le plus sûr pour toi de t’en débarrasser. De ne pas le laisser te hanter indéfiniment. Car, oui, d’une certaine manière l’écriture relève de la hantise. Et maintenant que l’écriture du #4 commence à te porter, un fantôme à la fois te suffit amplement.

(180818)

Pendant qu’on était parti, la pelouse a cramé et un couple de tourterelles a élu domicile sous la cabane du portique, dont le montant est maintenant recouvert de fiente. Les mauvaise herbes ont envahi l’allée. Les choses profitent de ton absence pour se rebeller et échapper à toute velléité d’ordre.

Un peu plus de quinze jours maintenant que tu n’as rien écrit. Timide reprise en milieu de semaine et cette entrée toujours à reculons dans le #4. Tu n’as jusqu’à présent jamais éprouvé la moindre réticence à écrire. C’est étrange. L’impression que se joue quelque chose à la croisée du #3 et du #4. Quelque chose qui ne s’est pas joué avec les trois premiers textes. Quelque chose qui ne pouvait pas se jouer avec les trois premiers textes. Cette réticence pour une bonne part te paraît due à l’incertitude qui à ce jour pèse encore sur le #3. La crainte, ou quelque chose qui y ressemble, qu’il ne soit pas publié. Et alors? Alors rien. En toute objectivité. Car qu’il soit ou non publié, ça ne changera rien à rien. Non, ce qui t’embête plutôt c’est que le #4 a besoin du #3, de même que Charøgnards avait besoin d’À tous les airs, est né dans les entrailles d’À tous les airs. Le #3 est différent, sans doute tente-t-il la synthèse des deux premiers. Mais peu importe. Le #3 est nécessaire pour permettre le saut vers le #4. Tu n’entreras sereinement dans l’écriture du #4 que dès lors que tu seras fixé sur le sort du #3 — quel qu’il soit. Et si on venait à le rejeter, il faudrait te résoudre à l’enterrer pour de bon. À l’oublier, le renier. Ce que sans doute tu aurais dû faire pour À tous les airs. Ça demande plus de courage et de droiture de rejeter, d’abandonner un livre que de l’écrire. Est-on jamais l’écrivain qu’on souhaite vraiment être? Il faudrait pouvoir vivre en reclus sur une petite île du nord, loin de tout trafic, et consacrer le restant de sa vie à écrire sans jamais rien publier, par volonté, garder tout jalousement pour soi comme un secret inavouable. La publication sans doute est-elle une erreur. Qui comme toute erreur doit pourtant bien être commise à un moment. Le livre n’y résiste pas.

(300618)

Le dilemme serait le suivant; la politique vise une force collective, en acte, un agir sur le monde, une prise directe. La littérature, elle, est davantage désir individuel, médiation et méditation au prisme du langage — détour. De sorte que l’expression « roman politique » paraît d’emblée, et au mieux, paradoxale. Que cherches-tu à faire, au juste?

La différence principale avec les trois romans qui l’ont précédé, est peut-être que le #4 se donne d’emblée comme une histoire — un récit; ou, à ce stade, sa possibilité. D’une manière ou d’une autre, les trois romans précédents œuvraient sans doute à mettre en forme une certaine résistance au récit; non pas à l’invalider, purement et simplement, mais à l’entraver — le trouer, le distendre, le brouiller, dans un cas (Charøgnards), l’amorcer, le saturer, l’étager dans un autre (À tous les airs). Dans le cas de MA, il s’agirait peut-être de le faire jouer, interférer, de le croiser. Tandis que maintenant, la résistance devient sujet autant qu’objet — elle se réfracte; se fait réfractaire. Elle résiste et, ce faisant, s’annule peut-être. D’où une voie d’accès sans doute plus dégagée qu’engagée. Paradoxe.

L’un des enjeux néanmoins serait, et reste, d’éviter de sombrer dans le discours. Il n’y a qu’à ça que pourrait se mesurer l’éventuelle réussite du texte. Qui dès lors, et depuis ce bord où il s’élance, glisse, et prend de la vitesse, inévitablement courtise son échec.

(230618)

Tu jetais un œil curieux sur la rubrique livres de ce magazine que tu ne lis pas. C’est la première fois que tu voyais ces notes qu’on attribue. D’habitude elles prennent la forme de 5 étoiles dont on remplit les contours, ou d’une note sur 5. Le procédé demeure le même, celui de l’évaluation. Ça ne t’avait jamais véritablement frappé jusqu’alors. C’est la note sur 20 qui t’a arrêté. T’a fait sourire. Comme à l’école: 14/20, 15/20, 16/20 — c’est la meilleure note. Ça n’allait pas au-delà de 16. Tu as cherché en fin de rubrique s’il y avait une moyenne générale; tu ne l’as pas trouvée. Peu importe le barème au fond, ce qui compte, c’est qu’on compte. Qu’on mesure, qu’on gradue, qu’on chiffre, qu’on évalue. Mais qu’évalue-t-on au juste? De quoi ces notes sont-elles le signe? Qu’est-ce qui sépare un roman noté 14/20 d’un autre auquel on attribue la note de 16? Celle-ci est-elle absolue, dépassable, ou constitue-t-elle un palier au-delà duquel il serait illusoire de prétendre se hisser? Que signifierait, pour un roman, pour un auteur, d’obtenir la note de 20/20? Le problème, si c’en est un, est que nulle part ne sont précisés les critères de notation. Imaginons: Personnages bien campés = 4. Intrigue bien ficelée = 4. Humour = 3. Vraisemblance du propos/Cohérence = 3. Lisibilité = 4. Sympathie du narrateur = 2. Le compte y est. À ce petit jeu-là, tu te demandes combien aurait obtenu À tous les airs. Personnages = 1 (on s’y perd). Intrigue = 1 (on n’y comprend rien). Humour = 2 (bel effort). Vraisemblance/Cohérence = 0 (on cherche encore). Lisibilité = 0 (cf. supra). Narrateur = 0 (hautain et insupportable). Verdict: 4/20. Appréciation du lecteur: immaturité flagrante dans le propos, manque total de construction narrative, les personnages (elles sont combien??) sont à revoir intégralement: il faut vous ressaisir de toute urgence si vous ne voulez pas aller droit au mur!

Cqfd.

L’enjeu du #4 serait de redéfinir en quoi le roman est politique. Partant du principe que l’écriture est acte de résistance, comment celle-ci infiltre-t-elle le propos du texte. Cette résistance — ce refus, peuvent-ils s’écrire en marge du roman conçu comme genre codifié; i.e. évaluable, apte à répondre à certains critères préétablis, susceptible d’être apprécié, jugé, jaugé — noté — en fonction de ces critères? Ou, pour le dire autrement, un roman qui souhaiterait faire acte de résistance peut-il être autre chose qu’un roman conventionnel satisfaisant aux indices de lisibilité usuels?

(140618)

L’ordre dans lequel s’écrivent les livres n’est pas neutre. Chaque livre a sa place, chaque livre à sa place. Qu’À tous les airs ait été écrit avant Charøgnards a son importance, que Charøgnards précède le #3 n’est pas anodin. Si l’ordre se brouille, c’est le parcours qui s’efface. Chaque livre appelle le suivant, le rend possible, le justifie. Justification et appel auxquels chaque livre suivant tente d’échapper. Pourtant la continuité demeure; tu le vois maintenant. D’un texte à l’autre, c’est un mouvement de complication qui les porte. Dans l’approche, dans la méthode.

Tu reprends le #4 ces jours-ci. La difficulté majeure, une difficulté que tu n’as connue, dans un moindre mesure, que pour À tous les airs, concerne la forme à lui donner. Non pas qu’elle t’échappe; c’est juste que tu ne parviens pas à la visualiser. Ou plutôt si, tu la visualises justement. Et le problème est bien là. Dans sa visualisation — comment rendre sur la plane surface de la page l’espace dans lequel le texte se donne à voir?

Hier tu es allé à la Poste, envoyer le manuscrit du #3 à P. L’employé t’a demandé ce qu’il te fallait. Tu lui as dit, en montrant le manuscrit, que c’était pour un envoi. Il a jeté un coup d’œil à l’objet, ses 319 pages recto-verso, puis a posé la question qu’il doit sans doute poser à tout le monde: il y a de la valeur? Comment répondre à cette question? — Valeur marchande: aucune. — Valeur esthétique: douteuse. — Valeur sentimentale: variable. Avec le prix de l’enveloppe à bulles, il t’en a coûté 8,50€.

(090618)

Moment toujours délicat que celui où, croit-on, se termine un texte. Entraperçu fin 2011, vaguement esquissé à l’été 2012, débuté réellement en 2013, interrompu puis repris régulièrement depuis, M.A. vient de trouver un terme. Plus ou moins définitif. Parce que, comme à chaque fois, tu pourrais y replonger demain et apporter de nouvelles corrections, découvrir des pistes inexplorées, repenser les choses différemment. On n’en a jamais fini d’écrire. De chercher un équilibre qui au fond n’existe pas. Un repos qui au fond ne dure pas. L’écriture aura été assez fastidieuse. Plus sans doute que pour Charøgnards et À tous les airs. Non que ces deux textes aient été faciles à écrire — Charøgnards, étrangement, sans doute plus. Dans le cas d’À tous les airs, c’est l’attente qui a été pénible; car l’attente génère les relectures, et les relectures ne sont rien d’autre que des récritures en puissance. Pas une phrase, pas un paragraphe, pas une page qui n’aient été cent fois retouchés entre fin 2013, date à laquelle le roman avait fini par trouver sa forme, et sa publication en 2017. Ce sont surtout ces quatre longues années qui ont été fastidieuses, les doutes et les scrupules qu’elles charriaient, qui te faisaient reprendre sans cesse, y revenir encore. Aujourd’hui même, si le texte n’avait été publié, tu trouverais des détails à modifier, des lignes à redessiner, des teintes à diluer. C’est l’avantage de la publication — on enterre le texte, qui n’est plus qu’un souvenir. Un geste qui hante les suivants, qu’il faut oublier pour en réapprendre d’autres. Dans le cas de M.A., c’est différent. Les derniers mois ont été épuisants — physiquement épuisants. Tu as beaucoup rogné sur ses marges. Tu en as pour plus de 60 pages de « restes ». Le texte demeure assez long, sa longueur chapitrée étant l’une des prémisses du roman. Et maintenant l’impression et l’envie qu’une phase, avec ce texte, s’achève. Que tu peux dorénavant passer à autre chose. D’où le désir aussi de le voir rapidement aboutir en publication. Pour tourner la page. Compléter ce qui, avec les deux autres, pourrait a posteriori former une sorte de trilogie. Quelqu’un te disait l’autre jour que derrière un texte il y avait toujours un lecteur. Tu ne le crois pas; la seule certitude que tu peux, que tu dois avoir lorsque tu écris, c’est précisément qu’il puisse n’y avoir personne — que le texte puisse rester lettre morte. Enveloppe creuse. Pour le savoir, il ne te reste plus qu’à imprimer le texte et l’envoyer à P.

Tu as rempli ta déclaration d’impôts. As eu pour ce faire vent des chiffres. Les chiffres parlent souvent d’eux-mêmes. Tu as fait les comptes. Tu as 5,63 x plus d’amis Facebook qu’il n’y a de lecteurs d’À tous les airs. Par exemple.

(080518)

Le roman est un genre usé et conservateur, engoncé dans des traditions poussiéreuses sur lesquelles, de temps à autre, on passe un petit chiffon pour lui redonner de l’éclat. Mais la poussière revient aussitôt, se niche dans les sillons, dans les rouages, dans les gonds et articulations; on ouvre une page et ça coince, et ça grince, et ça résiste — on finit par ne plus oser y toucher, de peur qu’il se brise en mille pages. Si tu prends la peinture, il y bien longtemps que le postulat figuratif a été dépassé. L’abstraction n’est pas en soi « meilleure », c’est juste que les choses bougent, que le pictural se cherche ailleurs que dans le genre, dans la scène, le paysage, le portrait… Non pas qu’on ne puisse recourir encore au figuratif, y revenir, mais peindre aujourd’hui comme peignait Courbet, par exemple, ou peindre aujourd’hui comme peignaient les maîtres de telle ou telle époque, ça sauterait aux yeux de tout le monde, relèverait d’une aberration historique autant qu’esthétique. Ce serait ignorer l’histoire même du média. Du reste, on ne voit plus le monde avec les mêmes paires d’yeux. On ne l’entend pas non plus avec les mêmes oreilles. Il en va donc de même pour la musique, qui n’est plus tenue depuis longtemps à et par la mélodie tonale, ce n’est qu’un exemple. Pour autant, le roman, lui, semble irrémédiablement tenu par l’histoire, son déroulement et sa résolution que portent et incarnent les personnages. S’il dévie un tant soit peu de ce programme, qui se perfectionne au XIXe siècle, il en perd d’emblée toute lisibilité — il est déclaré difficile, exigeant, incompréhensible. John Barth & Alain Robbe-Grillet, à quelques années d’écart, l’un pour tenter de penser ce qui deviendrait le postmodernisme, l’autre pour tenter de poser les bases d’un « nouveau roman », faisaient tous deux le même constat. Depuis, le temps a passé, le postmodernisme a vécu, le nouveau roman est ancien, et le roman ronronne toujours, charriant ses histoires bien ficelées (les nœuds bien faits de l’intrigue), bien apprêtées (documentation impeccable et fact-checking de rigueur), bien écrites (sujet-verbe-complément-point). Marrant. Non qu’on veuille encore des histoires — toi le premier —, mais qu’on aime les coucher sur un support obsolète. Le récit, la narration, l’histoire ont depuis migré. Pas étonnant qu’un roman réussi trouve la confirmation de son succès à l’écran. Qui termine ce que n’a pas osé faire le romancier — escamoter la langue; éliminer les flous, estomper les bruits.

En attendant, tu continues d’élaguer le #3:

« Elle a fait déjà plusieurs fois le tour de la mare. À la recherche d’un passage dérobé entre deux habitations ou dans une haie. Ils sont arrivés de l’autre côté et elle n’était pas encore venue jusqu’ici. Elle s’était imaginé, sans doute, mais elle n’en sait trop rien, qu’elle pourrait d’ici rejoindre l’allée principale qui doit se trouver juste derrière ces buissons et ces quelques pavillons qui paraissent inoccupés. Le vide et le silence autour d’elle contrastent fortement avec l’agitation d’hier — où sont passés tous ces gens ? Le village, hormis quelques cancanages au loin et une paire de lapins qu’elle a vus défiler sur les pelouses à son approche, lui paraît bien désert. Un sentiment d’irréalité pèse sur ses épaules, qu’exacerbe la lourdeur d’un ciel assombri, comme retourné sur son envers. Quelque part pourtant, dans une allée ou l’autre, seul susceptible de prêter corps à ce monde précaire qui flotte devant elle, Sal ne doit pas être bien loin. »

 

(280418)

« La voilà acculée sur le seuil d’une porte close derrière elle, une enveloppe vide et vierge dont elle ne sait que faire dans les mains. Elle la regarde encore, la retourne, lève les yeux, bat la mesure de sa perplexité, la triture, replonge la main à l’intérieur, en écarte les bords, tâte le fond, ressort la main, rebat la mesure, regarde à gauche, hésite, regarde à droite, hésite, traîne les yeux sur les façades bicolores des bungalows en face, promène sur le pourtour de l’enveloppe l’arête que forment, accolés l’un à l’autre, ses pouce et index droits tout en faisant pivoter l’enveloppe d’un léger mouvement de la main gauche dès que ses doigts en atteignent un coin, puis finit par la glisser dans la poche intérieure de sa canadienne qu’elle reboutonne aussitôt. Elle aurait dû prendre des gants. »

Tu te résous à faire ce que généralement tu ne sais pas faire: retirer, supprimer, retrancher. Tu opères. Et tu as ouvert un nouveau fichier, que tu as ajouté au dossier #3. Tu l’as intitulé « Restes » et y consignes pêle-mêle tout ce que tu élimines. Comme ce passage, ci-dessus. Une ablation parmi d’autres.

« If you are engaged in a translation and discover that a quality you need to convey does not exist in your language, the language into which you are moving, do not pick the next best thing. Sometimes you will have to put a ‘0’ there; this will indicate a hole. »

— Renee Gladman, The Ravickians.