. lumière .

Loin de toi l’idée d’attiser les rancœurs (s’il y en a) ou d’ajouter un peu de paille sur le feu (si c’en est un). Le Nobel est allé à Dylan, soit. Et alors? Alors, ce n’est pas un écrivain. En gros, voilà le cœur du problème — si c’est un problème (pas sûr) et s’il a du cœur (à voir).

Tu n’en penses pas grand-chose pour ta part, si ce n’est que ce n’est qu’un prix littéraire, son soi-disant prestige n’en modifiant pas la nature. Or on sait depuis longtemps que la littérature — quelle qu’elle soit, d’où qu’elle vienne, où qu’elle se situe ou qu’elle aille — ne traque pas les honneurs. Les meilleurs Nobel se le sont souvent pris en pleine gueule (tu t’imagines) et pour eux la surprise de se voir ainsi propulsés dans la lumière était sans doute à la hauteur de celle qui s’est emparée de la presse ou des réseaux à l’annonce de la nouvelle. Depuis le temps qu’on attend, espoir ou fatalité, que le Nobel revienne à untel ou unetelle, on a bien dû finir par comprendre que la surprise était aussi sans doute son fonds de commerce. Tu dis ça, mais tu n’en sais fichtrement rien, comme tu ne connais absolument rien ni de l’histoire ni de l’actualité des prix littéraires en général ou en particulier, tu es d’ailleurs tout bonnement incapable de dire quels sont les prétendants au Goncourt, cette année. Mais tu t’égares. L’enjeu (s’il y en a un) n’est pas là (s’il est quelque part).

Donc, tu résumes: comme beaucoup, que Dylan se soit vu octroyer le Nobel, tu n’as rien à en dire. Tu connais trop peu sa musique et ses textes pour pouvoir avancer avec conviction que ce choix est bon ou mauvais (si, dans les circonstances, un tel choix peut être « bon » ou « mauvais »); l’œuvre de Dylan fait-elle littérature? Voilà une question à laquelle tu ne saurais donc répondre. En revanche, que la littérature puisse se trouver ailleurs que dans ce qu’il est convenu d’appeler la « littérature » (trop souvent identifiée au seul roman — ce qu’il en reste, s’il en reste), il n’y a là rien de surprenant. Ce choix, à tes yeux, a donc le mérite de faire bouger les lignes en posant une question fondamentale (s’il en est) qui n’est pas tant celle de savoir ce qu’est la littérature (relève-t-elle d’ailleurs d’un être quelconque, d’une identité à laquelle on puisse l’assigner ou l’astreindre? et qui, alors, pour la définir, l’assoir, la poser? entre quelles limites, lignes, frontières?) que celles qui consisteraient à tenter d’effleurer ce qui fait littérature autant que ce qu’elle fait. Tu l’as déjà dit — la littérature pour ce qui te concerne relève bien plus d’un faire que d’un dire ou d’un être. De ton point vue, donc, et pour le dire sans doute trop vite, la littérature fait advenir — choses, mondes, sensations — dans la langue, que celle-ci soit écrite, déclamée, chantée, récitée, hurlée, animée, mise à plat ou en relief, jetée à la mer ou envoyée dans l’espace. À ce titre, Dylan n’est sans doute ni plus ni moins légitime qu’un autre; le format « chanson » n’est pas en soi incompatible avec le fait et le faire littéraires.

Non. Le problème (si problème, etc.) est ailleurs. En réalité, le choix d’attribuer les honneurs (si, etc.) du Nobel à Dylan a sans doute aux yeux du monde ahuri ceci de surprenant qu’il se porte sur un homme que tout le monde connaît… Une star, en somme. Une vedette. Un mythe. Une icône. Une légende. Un génie. Qu’on le nomme comme on veut. Bref, en quatre mots: un homme de lumière. Or c’est peut-être précisément là que le bât blesse (etc.). Et là ce qui dérange. Vraiment. Et c’est peut-être en ça que Dylan ne serait pas ou ne ferait pas « écrivain », tant il ne correspond pas à l’image — aujourd’hui du moins — qu’on semble s’en faire (tu t’imagines); celle d’un être de l’ombre, œuvrant seul dans le noir, en silence, à l’abri du brouhaha mondain, retranché derrière son écran ou penché sur ses vieux cahiers, dans un bureau rempli de livres, des papiers épinglés au mur.

Et s’il était là, le problème? Au fond, ce n’est pas la littérature qu’on vise, qu’on abîme, qu’on dénigre (pour ceux qui verraient en Dylan nobelisé une sorte de vague scandale ou d’aimable plaisanterie); c’est l’écrivain — sa figure, son ombre, son fantôme, son fantasme —, celui dont la plupart du temps tout le monde se contrefiche éperdument, le laissant peinard dans sa paisible retraite au milieu de ses livres, ses manuscrits, ses brouillons, ses feuillets, ses lettres, que l’on vient de tuer.

Alors on crie au secours, on crie au feu, on crie au loup, en se disant que c’est pas juste, qu’on va le regretter, qu’on l’aimait bien, il était chiant parfois, on avait souvent du mal à le comprendre, ne voyait pas où il voulait en venir, ce qu’il tentait de dire, s’il disait quelque chose (il le niait), on finissait souvent par l’ignorer gentiment. Mais l’écrivain, lui, il savait déjà tout ça. Il savait ce que les autres ne voulaient pas savoir: qu’il était déjà mort. Et depuis un bail. Il en avait pris acte et s’en était retourné à ses affaires. Et sa mort, lui, il s’en foutait carrément. Mais carrément. Se disant que ça ne l’empêcherait pas d’écrire. D’imprimer, d’échafauder, de gueuler, de chanter, de déclamer, de se taire aussi s’il voulait (car l’écriture sait aussi se faire silence). Alors l’écrivain ou le poète, le littérateur, quel que soit le nom qu’on lui donne et l’étagère sur laquelle on aurait aimé le ranger, s’est terré dans un trou plus noir encore, niché dans des ombres plus épaisses, où ne l’atteindra aucune lumière — hormis une vague lueur parfois, peut-être, égarée dans la nuit. Et c’est de là depuis, depuis toujours, qu’il écrit. Et qu’il se marre.

 

studio

 

14 octobre 2016.

. calque .

Les écrivains gagneraient à lire Bourdieu. C’est du moins ce qu’avançait Olivier Adam dans l’Obs il y a quelque temps — article sur lequel tu es tombé par hasard ces jours-ci. Évidemment, ce n’est pas Bourdieu, le problème. Ça aurait pu être n’importe qui, Freud, Debord, Lévy-Strauss, Durkheim, Caillois… Non, le problème, en ce qui te concerne, est l’instrumentalisation de la littérature qui se dessine dans ces lignes.

Qu’il existe plusieurs conceptions du littéraire, que chacun y voie ceci ou cela, au fond, c’est plutôt sain. Signe que la littérature, quelle que soit la façon dont on la définit par ailleurs, ne se laisse pas réduire à une forme de pensée univoque.

Ce qui te gêne en l’occurrence, ce serait davantage l’équation que sous-tend le propos d’Adam: littérature (= roman) = décalque du réel. Il faudrait donc en amont comprendre le réel et ses enjeux — tant sur le plan sociologique que politique, économique, philosophique, etc. — pour pouvoir ensuite le retranscrire, fidèlement, cela va sans dire, dans les pages du roman. Le travail littéraire est donc perçu et conçu in fine comme une sorte de description, de transcription, de déchiffrement, d’interprétation du monde qui entoure l’écrivain, un monde que ce dernier serait ainsi parvenu à penser d’abord pour lui-même — et à ce jeu, on peut bien s’inventer les outils nécessaires; que Bourdieu en soit un, pourquoi pas après tout —, puis à livrer ensuite au profit d’autrui tel un secret percé à jour.

(Il y aurait sans doute fort à dire sur la raison faisant se pencher Adam sur Bourdieu et pas un autre pour nourrir la vision qui semble la sienne; vision en vertu de laquelle la figure de l’ « écrivain » viendrait se hisser sur les hauts barreaux de l’échelle sociale. Or cette vision, tout emplie de prestige, a vécu. Te semble-t-il. C’est là encore sans doute la vanité de l’ « écrivain », si telle était sa visée, de ne pas reconnaître son échec — malgré sa vision perspicace et sa compréhension fine des problématiques auxquelles le « monde » fait face, un rapide coup d’œil sur les gros titres de la presse quotidienne tendrait à indiquer que les choses en retour ne paraissent pas progresser bien vite… Sans doute est-il bon de temps à autre de rappeler que les grands écrasent les petits, que les puissants mangent les faibles, que les salauds restent des salauds et les héros ont la peau dure. Mais le « monde », lui, tourne toujours, et dans le même sens.) 

Cette vision, du moins exposée ainsi, a le désavantage assez fâcheux à tes yeux d’escamoter la seule réalité sur laquelle le travail d’écriture peut avoir prise — la langue, et rien d’autre. Du moins pas directement. Et cette illusion qu’on agit à même le « monde ». Pas plus que le musicien ou le peintre l’écrivain ne travaille à même la surface des choses; l’écriture n’a rien d’immédiat. Elle n’existe dans les livres que dans la mesure exacte du rapport qu’elle établit avec le média qui lui donne corps — à savoir la langue. Et la langue seule, avec les clichés dont elle est pétrie, la rhétorique qui la guinde, le parti pris du signifiant qui la porte. Ce qui ne veut pas nécessairement dire que le média est le seul message qui vaille; on aurait alors vite fait de faire le tour de la question, sans doute. Ça veut tout simplement dire que le seul impact que puisse avoir la littérature sur le « monde » ou la « société » passe d’abord et surtout par la façon dont elle agit sur la langue qui, elle seule, donne corps et lisibilité à ce « monde » soudain offert aux regards.

Et il n’y a là — à ton sens — aucun marqueur sociologique. La classe, le rang, les rapports sociaux, autant de considérations qui semblent faire pour Adam le corps et le cœur du roman dans les thématiques bourgeoises qu’il se choisit et les personnages supérieurs qui le peuplent, tout ça n’a strictement rien à voir avec le travail de l’écrivain ou, selon le point de vue qu’on en a, le jeu littéraire — voire, pour utiliser sans doute un autre mot bourgeois, poétique.

Le sujet n’a jamais fait la littérature. Ce serait même, dans sa patience poétique, plutôt l’inverse — c’est la littérature qui fait le sujet; le travail littéraire, qui s’effectue à même la langue, dans sa lente sculpture, son façonnement, son fictionnement, crée le soi-disant sujet qui n’est rien hors de la forme qui l’a modelé. Poétique, l’écriture l’est en ce sens qu’elle n’est pas décalque d’un pré carré; elle est puissance de création, elle est frayage, elle est forage — conquiert de nouveaux espaces au cœur de la langue, pour y tester de nouveaux « mondes » sertis dans l’encre.

Título: Sem Título Autor: Athos Bulcão Ano: 1978 Técnica: Painel escultório em madeira laqueada Dimensões: 5m x 5,28m

 

6 octobre 2016.

. savoir .

Entendue l’autre jour à la radio, cette idée selon laquelle la littérature puisse être porteuse d’un savoir. Tu as pris l’émission en cours, n’en as écouté que la fin, quelques minutes à peine. En l’occurrence, l’auteure tentait de rapprocher littérature et psychanalyse. Tu dis « rapprocher » mais tu ne sais pas; peut-être son propos était-il tout autre. Quoi qu’il en soit, sa conviction que la littérature, comme la psychanalyse, était donc porteuse d’un savoir, était quant à elle affirmée sans ambiguïté.

Évidemment la question est complexe et tu n’entends pas la résoudre. Toujours est-il que tu ne pouvais pas ne pas la recevoir, eu égard à tes velléités d’écriture, mais aussi en ta qualité de critique, comme une interrogation adressée à ta propre pratique. Interrogation au fond qu’on résume volontiers en une seule et même question, inlassablement répétée, diversement déclinée — pourquoi écrire?

L’auteure donc, difficile sans doute de ne pas caricaturer son propos, disait quant à elle écrire afin de traquer une connaissance lui échappant, un savoir dont le texte serait porteur et qu’elle-même ignorerait. En ce sens, si tu la suis bien, au terme de l’écriture se trouverait quelque chose; quelque chose à gagner. On en sortirait enrichi d’une vérité, d’un savoir, d’une connaissance, d’un acquis — sur soi, les autres, le monde, la vie, la littérature aussi.

Pourquoi tu écris est une question que souvent tu t’es posée mais au fond, tu sais très bien que tu as commencé à écrire, malgré les nombreuses réticences que tu pouvais alors avoir, sans vraiment te l’être posée, cette question. Ce n’est qu’après coup qu’elle s’est manifestée, timidement. Inutile de préciser que la réponse à cette question t’échappe et que, oui, ça t’arrange bien ainsi. Tu écris. Faut-il une cause? une raison? une excuse? Comme si elles seules pouvaient justifier l’acte, lui donner une forme de prestige. L’acte ne peut être gratuit. Il y aurait là sans doute une sorte d’aberration.

Ce que tu cherches en écrivant, pour autant que tu le saches, ce serait peut-être ce rapport direct à la langue, cette lutte, cette étreinte avec les mots, cette danse avec le rythme. Quand tu écris, seul face à l’écran, il n’y a rien d’autre au bout de tes doigts. Des mots, leur épaisseur à palper, à entrouvrir, à traverser, et le monde qu’ils dessinent alors, son armature fragile et éphémère patiemment échafaudée dans la langue. Le reste, ce ne sont en effet que des excuses.

Rien d’autre. Du moins, rien d’autre dont tu aurais une conscience sûre. Et surtout pas d’idée — l’ « idée » est certes à l’origine, c’est elle qui te pousse à écrire; mais cette idée ne se laisse précisément pas réduire à du langage, à une formule, une phrase, une « idée » au sens vaguement platonicien du terme, celui d’une vérité préexistante, d’un savoir à (re)trouver; elle est, cette idée, pour ce que tu en sais, c’est-à-dire pour ce que tu en fais, recherche du langage qui pourrait la faire naître.

Alors oui, on pourrait se poser la question: ce langage une fois trouvé, sculpté, mis en forme et en rythme, tenant d’un bout à l’autre dans l’illusion de sa propre réalité, faisant bloc et matière, ce langage donne-t-il accès à autre chose qu’à lui-même? A-t-il fait naître l’idée qu’il cherchait, qui l’appelait? A-t-il alors dans ses creux et à son insu dessiné les contours d’un savoir?

Et toi? As-tu « gagné » quelque chose en dehors du doute qui hante l’écriture? Tu n’en es pas sûr. Ni convaincu. L’idée — floue et belliqueuse — que tu te faisais du roman n’est pas plus claire, ni plus clairement formulable qu’elle ne l’était à l’origine. Au contraire, peut-être. L’écriture en a épaissi le mystère. C’est-à-dire le silence.

Car si tu devais croire à quelque chose, ce serait peut-être à ça: au silence qui scande le texte. Au vide qui se loge en son cœur. À sa pernicieuse gratuité.

On pourra toujours tenter de le faire parler, de lui faire dire des choses, de le faire présider à l’articulation d’un savoir. On pourra toujours, en effet. Mais il restera toujours, ce savoir, extérieur et ajouté. Et il portera sans doute toujours la marque d’un refus.

 

 

28 septembre 2016.

. découpe .

Ça va faire un bail maintenant que tu n’as pas ouvert ton crâne pour en exposer l’intérieur. Lorsque ce projet de site est né, tu ne voulais pas en faire un blog, ne souhaitais pas être soumis au rythme régulier des posts. Mission réussie. Il s’agissait plutôt d’accompagner ton travail d’écriture, de relayer ici quelques-unes des questions qui t’agitent lorsque tu écris, qui un jour paraissent insolubles, le lendemain complètement futiles. Ce décalage toujours, le même toujours, entre le geste et la pensée, le tracé et la re-marque — d’un côté ce que tu fais, tôt le matin dans la pénombre, ces mots qui s’enchaînent à l’écran, que tu tires l’un après l’autre, l’un de l’autre, sur lesquels tu t’arrêtes, tu reviens, tu butes, que tu effaces, récris, déplaces, les commentaires que tu glisses dans les marges, les petites notes au bas de la page pour te souvenir le lendemain que; de l’autre, ce que tu dis dans l’après-coup, ce que tu perçois ou conçois dans le creux du geste froid, l’objet d’une interprétation piochée dans une distance en réalité toujours plus grande et trompeuse qu’escompté.

Ce qui se trame donc à l’intérieur du crâne est une fiction qui s’ignore. Ou pas tout à fait. Car tu savais dès l’ouverture que la fiction, une forme de fiction, y prendrait sa part. Les pensées que tu dévoiles ici, ces cogitations qui traversent l’écran, parce que taillées dans la langue, elles aussi, plus que dans l’idée, sont bien volatiles.

Y crois-tu seulement? Dur à dire. Oui, bien sûr, tu t’efforces d’y croire, à quoi bon sinon, et oui, c’est bien au fond de l’ordre d’une croyance — c’est-à-dire d’une certitude toute relative, soumise au doute, au revirement, au reniement. Pour autant, tu aimerais dire que tu n’es pas dupe.

Parce qu’y croire, y croire pleinement, à ces belles convictions, au fond cela revient encore à souscrire à l’intention et sa déclaration.

Or tu n’es pas sûr d’en avoir, des « intentions ». Quelle que soit par ailleurs la façon dont on les définit. Ce que te dit ce décalage qu’aujourd’hui encore tu constates, c’est que l’écriture n’est pas décalque, ni transposition, ni allégeance, ni subordination.

Elle est.

Traçage, sillage, dérive. Creusement. Immersion.

Le texte qui en résulte n’est ainsi jamais conforme à ce qu’on pouvait en attendre. Jamais tout à fait celui que tu voulais, pensais vouloir écrire. Celui-là est inabordable. Au fond, il n’existe pas. Il s’invente dans les chutes. Se taille dans l’ombre.

Le texte que tu écris, en ce sens, n’est jamais qu’un double, qu’une découpe. Sa valeur, sur le plan littéraire, ne se mesure alors sans doute qu’à l’aune de ce que dans ses creux et sa découpe il laisse affleurer.

 

 

1 juillet 2016.

. maîtrise .

Une remarque récurrente à propos de ta première tentative fictionnelle visait la « grande maîtrise » de ton texte. Tu te souviens de quelques-unes des lettres de refus essuyées par ton premier manuscrit avant qu’il ne trouve preneur; elles vantaient à leur façon, entre excuse et encouragement, la « maîtrise » de ton écriture — c’était bien sûr un joli compliment. Mais ce compliment aussitôt devenait un obstacle à la publication. Un éditeur t’écrivait, par exemple, pour tenter de motiver son refus, que ton texte « était très bien écrit, trop peut-être ». La limite était donc franchie, sans que tu saches à l’époque, tu l’ignores encore aujourd’hui, où la placer: à partir de quand un texte tombe-t-il dans l’excès? te demandais-tu alors. Ce compliment, qui tout en en étant un n’en était pas vraiment, t’a pas mal chiffonné; te chiffonne encore.

Lorsque tu t’es mis à écrire, tu t’es promis une chose: écrire de la façon la plus intuitive qui soit. Ne pas t’arrêter trop longtemps sur tes phrases, privilégier le mouvement, la vitesse, la spontanéité. Ne pas intellectualiser — comme ici, dans ces cases mobiles à l’intérieur du crâne — l’écriture au moment où tu t’y adonnes.  Cette idée alors que ton écriture puisse, de l’extérieur, paraître maîtrisée te surprenait; tu aurais parié le contraire.

Tu as persévéré. As creusé les mêmes sillons puis d’autres. Répété tes gestes.

*

Récemment, tu as eu l’occasion de t’entretenir à nouveau sur ce sujet. Non, ce n’était pas vraiment le sujet. Il était question de Charøgnards, de ce que la lecture de ce texte avait pu inspirer à la personne avec qui tu échangeais. Et cette histoire de maîtrise t’est revenue, parce qu’au fond c’était quand même un peu de ça qu’il était question.

*

Tu traînes derrière toi un lourd bagage théorique et tu avais entendu dire, et tu y croyais au fond, et tu y crois toujours, que la théorie ne peut pas être appliquée. Elle est — elle fait — elle crée. Elle est à sa façon déjà une forme de pratique, si on s’attache à cette vieille opposition. Et donc, il y avait, et il y a encore pour toi, deux temps distincts dans ton rapport à la littérature.

– Le temps de la « théorie » — celui auquel tu t’adonnes dans tes travaux universitaires, ton temps professionnel —, qui porte, de l’extérieur, sur un objet clos, fini, déterminé, dont tu cherches à retracer le processus, le tissage, le mouvement qui l’a fait ce qu’il est.

–  Le temps de la « pratique » — qui se trame à l’aube, tôt le matin, dans la pénombre et l’odeur du café chaud —, tâtonnement, tentative, étirement des lignes, élan, percée, détour, reprise. Processus, cours, indétermination, errance. De l’intérieur.

Ces deux temps, tenus à l’écart l’un de l’autre, tu ne voulais pas, ne veux toujours pas les faire converger, même si par eux, en eux, se tisse ta relation à l’objet littéraire, éclairé alors selon deux angles distincts, vécu dans deux phases autonomes. Et pour préserver cette distance, nécessaire, tu te disais donc qu’il te fallait incarner l’inverse de ce que jusque là tu avais toujours fait. Ne pas décortiquer, donc, ne pas analyser, ne pas sonder, ne pas palper. Mais avancer toujours.

*

(Évidemment, la spontanéité a ses limites. Tu relis beaucoup, retouches beaucoup, ratures beaucoup. Mais retires peu. C’est un tort sûrement.)

*

Ce n’est donc que très récemment, lors de cet échange il y a quelques semaines, que tu as compris que tu faisais fausse route, compris ce que « maîtrise » voulait dire vraiment. Cette maîtrise qu’on te signalait, tu n’en étais pas le sujet mais l’objet, plutôt. Ce n’est pas toi qui maîtrisais le texte, son langage, ses artifices que tu dominais de haut; c’est l’inverse, exactement, qui se passait, se passe encore — tu es empêtré dans la langue, guidé par ses balises, enfermé dans ses clichés. Tu crois dérouler les phrases, déplier la syntaxe, sans t’apercevoir que les plis que tu lui imprimes ne la chiffonne pas; ils t’attendaient. Si l’écriture est un face à face avec la langue, elle consiste alors à te défaire, à te déprendre de cette maîtrise dans laquelle, sans le savoir ni le voir, tu baignes.

Il te faut donc faire preuve d’une plus grande vigilance. On n’écrit pas — tu n’écris pas — de façon spontanée. On a toujours-déjà mis un pied dans la langue. Tu es un être de langage, ton monde est pétri dans les mots, taillé dans la langue. Tu respires par elle, vois par elle, touche par elle, pense par elle.

De sorte qu’elle est aussi ton pire ennemi.

Tu n’écriras vraiment que lorsque tu auras réussi à défaire la langue, à enrayer sa mécanique, à fausser son naturel; lorsqu’elle te sera devenue — oui, bien sûr — en quelque sorte étrangère. Lorsqu’en elle tu avanceras en terre inconnue, rase et dévastée — sans savoir jamais vraiment où poser les pieds.

Mais les poser quand même en en déjouant les pièges, en évitant les mines. Puis tracer, tenter des trajectoires. Des découpages, des assemblages, des bricolages.

 panne

21 mai 2016.

. perte .

Et donc cette même idée toujours te taraude, faisant retour dans ses replis. Poser l’équation « écriture = perte » n’est pas la résoudre — à l’œuvre opposer le désœuvrement, c’est ajouter encore au lieu de retrancher.

Depuis le début tout ici tourne en rond, en rangs réfractés. Ce qu’on dit, ce que tu dis de l’écriture — ces vaines tentatives pour la saisir — ne suffit pas. Ou plutôt ne suffit que trop, suffisance qui s’ignore ou, si elle ne s’ignore pas, ne mesure pas les conséquences de ses déplacements.

Si l’écriture peut-être côtoie la perte (à creuser), redire comme dans ces lignes la perte revient toujours à la manquer — à l’enrayer; délimiter à la craie les contours d’un rien. Sorte d’après-coup mal dégrossi. Faire le geste d’une main et le dessiner de l’autre: entre les deux une latence, un hiatus, où file et se perd la perte dans le négatif d’une croyance.

Ou un truc du genre.

traces

 

5 mai 2016.

. chute .

L’autre jour, tandis que tu flânais dans la librairie où tu as tes habitudes, tu ne l’avais pas vu d’abord. Il était dans l’angle mort habituel. Fondu dans le paysage de livres autour de lui, il attendait debout mains dans les poches. Devant lui, il y avait la petite table condamnant le passage vers la papeterie entre deux présentoirs (guides de voyage d’un côté, polars de l’autre). Et posés sur la table, ses propres livres. Il devait y en avoir plusieurs. Tu n’es pas allé voir. Ne lui as pas parlé. Qu’aurais-tu pu lui dire?

Un auteur en dédicace est une drôle d’espèce. Il patiente ou impatiente, dur à dire parfois. On te l’a proposé, cet exercice, tu l’as décliné. L’auteur représentant l’auteur. Parlant de ses livres, en vantant les mérites; trouver les mots justes pour arrêter le lecteur-passant — Bonjour, si vous souhaitez un renseignement n’hésitez pas… l’as-tu entendu dire à une dame —, amorcer l’échange — vous lisez quoi sinon? —, tenter de donner envie — ça devrait vous plaire je crois le personnage principal vous voyez va tenter de… —, vendre.

Des épisodes comme celui-ci, tu as déjà eu l’occasion d’en vivre quelques-uns. Ce qui t’étonne à chaque fois un peu plus, ce n’est pas tant la démarche publicitaire qui, au fond — personne n’est réellement dupe —, sous couvert de rencontre avec cette divinité d’un autre âge un bref instant descendue de sa tour d’ivoire, vise à vendre un produit, tout culturel qu’il soit — car c’est aussi ça, la littérature, qu’on le veuille ou non. Ce n’est pas non plus l’indifférence quasi générale dans laquelle l’auteur est reçu et à laquelle tu participes (les libraires vaquent à leurs tâches respectives, les chalands chalent).

Non, ce serait plutôt la facilité et l’assurance apparentes avec lesquelles l’auteur parle de son livre. La dame est restée à ses côtés, vraisemblablement séduite par son discours. Il lui présente tour à tour les personnages de son dernier livre comme s’il les fréquentait depuis toujours, connaissances de longue date (cette question récurrente adressée aux auteurs sur les plateaux de télé quant aux motivations de leurs personnages…), de sorte qu’on se laisserait, et la dame visiblement se laisse aisément convaincre, non pas tant de leur vraisemblance psychologique, mais bien plutôt de la réalité même de ces êtres de papier — ils existent (ont même un nom, une identité, une histoire — rien n’aura été laissé au hasard). Alors on échange. On parle. Bientôt il sera question du rapport qu’entretient l’auteur à la littérature — franc, assuré, confiant, maîtrisé, là encore. Tu te demandes ce que tu répondrais, toi, aux questions de la dame, qui puisse ne pas sonner faux? quels arguments avancerais-tu? Ce n’est pas que tu ne veuilles pas t’abaisser à ce genre de choses — tu conçois aisément qu’on puisse avoir envie de passer de l’autre côté de l’écran, de mettre un pied hors du crâne une fois de temps en temps. C’est juste que tu te sens tout bonnement incapable de parler de ce que tu écris, quand bien même le geste serait figé dans l’encre sur le papier devant toi — maigre butin arraché au vol avant de refaire surface de ce côté-ci de la langue.

La parole en ce qui te concerne ne supplée pas le geste. Elle tourne autour, vautour affriolé par ce qui dessous défile.

Cent fois déjà tu l’as remarqué: il t’est réellement — sans afféterie ni minauderie —, littéralement impossible de parler spontanément de ce que tu écris, même après-coup. C’est comme si tu ressortais toujours groggy d’un livre; comme si le livre ou, plutôt, son écriture, cette immersion dans les profondeurs obscures de la langue, te mettait k.o., loin d’affermir ta connaissance ou ta maîtrise — du texte, sa matière, sa langue. Le texte demeure pour toi toujours cette part mal taillée dans une langue informe & trouble; pas un graal, non; une chute. Le texte est ce qui reste une fois que tu penses avoir épuisé la gestuelle. Rien de mystique dans cette affaire — juste un abîme entre le dire et le faire.

 

don't sli

 

Écrire serait dès lors pour toi affaire de perte.

 

À commencer par l’assurance même que tu écris.

 

28 avril 2016.

. temps mort .

Écrire, te dis-tu, pourrait ainsi relever (mais au fond tu l’ignores) d’une question de temps morts; cette impression que tu écris dans les creux, dans les silences, dans les syncopes du temps. L’écriture serait alors suspens. Ou plutôt — (parce que tu apprends à te méfier de ces tournures qui en disent plus, toujours plus, que ce que tu voudrais, que ce que tu vois, te prennent au piège d’idées qui te devancent, t’attirent, à ton insu t’aspirent, comme ici cette idée à demi-mots, à demi-temps (serait) qu’écrire puisse tremper dans l’ontologie… Tu n’en sais rien, des pans entiers de réflexion te manquent: il faudrait que tu accordes à cette pensée du temps, temps vif et plein; ce à quoi tu ne peux ni ne souhaites véritablement, maintenant que tu y es pourtant, te résoudre). Ou plutôt, donc, l’écriture ferait-elle suspens: ce que tu te dis tandis que tu constates qu’à l’intérieur de ce crâne flambent les jachères.

*

Tu as fini, il y a quelques semaines maintenant, un projet qui t’occupait depuis plusieurs mois — plusieurs années même qu’il tournait en rond dans ta boîte — et tu sais que le livre, s’il paraît, ne paraîtra pas avant bien des mois encore. La temporalité du livre — Charøgnards te semble loin déjà — n’est pas la même que celle de l’écrire. Si tu arrêtes d’écrire, c’est peut-être que tu crois que tu en es au stade où on pourrait en tirer un livre: figer le geste qui pourtant s’agite encore, plus loin, ailleurs, dans d’autres creux, d’autres failles.

Il te faut dorénavant négocier les temps morts.

Tu revisites alors des chutes.

Tu amorces des incipit.

Tu plonges dans une langue étrangère.

*

Et puis tu te dis qu’en fin de compte — les mots décidément sont joueurs, te font trébucher à mesure que la ligne s’étire —, les choses n’ont peut-être pas bougé tant que ça. Il te faudra bientôt reprendre où tu t’étais arrêté juste avant de rejouer ta ritournelle une dernière (?) fois, fois de plus. Rouvrir ces poches, glisser dans ces failles, te faufiler par les interstices que le temps, non, n’aura pas refermés. Tu te rendras compte alors que tu n’avais jamais cessé d’écrire, quand bien même la gestuelle du texte avait été arrêtée en plein mouvement, ce texte en souffrance depuis bientôt — non, tu ne compteras pas. Car ce temps-là, le temps de l’écriture, n’est pas mesurable. Il est mort, comme on dit, ne passe pas, ne s’écoule pas, n’a pas de bornes autres que celles d’artifice que le temps, l’autre, celui qu’on compte et qu’on troque contre salaire, t’impose. Le temps de l’écriture se (dé)pense en pure perte, il fuit, il coule, déborde — ce faisant ronge, rogne, les bords qu’il n’a pas, passe par dessus (mais ne passe pas), s’épanche sans cesse, de sorte que lorsque tu n’écris pas tu écris encore; le texte, porté par ce non-temps ou temps-doublure niché-lové dans les alvéoles du temps, ne cesse en fin de compte de s’écrire — il travaille à l’intérieur du crâne, remue dans ses cavités, joue, agite, danse, reflue — suspendu au geste qui.

Il n’est pas sûr à cet égard que l’écriture de Charøgnards, si le livre est publié et vit sa vie en dehors du crâne, soit quant à elle terminée. Il existe dans les entrailles du texte, tu en es convaincu, des entailles où pourraient se greffer d’autres lignes qui ne demanderaient qu’à prendre. C’est peut-être au fond ce qui fait qu’un livre, qu’un texte fini, à l’arrêt, est toujours son propre échec, se manque lui-même.

Le texte authentique — celui auquel on n’a, n’aura pas accès, toi pas plus qu’un autre —, celui qui vibre dans les temps morts, se dessine à rebours dans les iridescences d’un geste en suspens, dans la force et le frayage mêmes du suspens — non pas en tant qu’il arrête, fige, gèle, termine, dit, mais en tant qu’il est potentiel, incontrôlé, imprévisible, inédit.

 

Le texte publié n’en est que l’envers, la doublure inversée, retournée sur elle-même qui ne révèle, ne dévoile rien. Vague fumée sans feu; l’esquisse d’une nébuleuse interrogation.

 

Pâle apocalypse.

 

23 avril 2016.

. clandestines .

Tu ouvres le livre que tu as récemment emprunté à la bibliothèque universitaire. Tu le feuillettes. Comme à chaque fois. Tu aimes regarder où tu mets les yeux avant de t’engager. Le papier est épais. Légèrement jauni; le livre a plusieurs années déjà. Des pages ici ou là sont cornées. Comme à chaque fois. Et comme à chaque fois, ça te dérange. C’est que tu prends soin de tes livres, toi. C’est con, mais tu ne cornes pas les pages; tu utilises un marque-page plutôt que tu insères délicatement au creux des feuillets. De sorte que la trace appuyée de ces plis dans le coin supérieur des pages — pour certaines d’entre elles, le coin demeure plié —, au-delà de l’aspect matériel et vaguement sacrilège, signale une présence fourmillante à tes côtés. Que confirment les multiples marques au crayon qui salissent les pages.

Tu n’es pas seul dans ce livre.

Chaque mot a été lu déjà, a en secret engagé des conversations clandestines que tu ne parviendras plus à taire. Ce n’est pas très clair dans ton esprit: qui, dans cette affaire, passe pour l’importun — toi? qui emboîtes les idées des autres copieusement déposées dans les marges du texte, ou eux? qui refusent de le quitter, te pressent de toutes parts, obstruent ton avancée dans l’épaisseur du livre.

Une chose est sûre: il te faudra te frayer un passage dans ce texte obscurci, annoté, commenté, souligné, corrigé, réfuté ou approuvé; éviter les chausse-trappes déposées à même les lignes, ne pas te laisser détourner.

La lecture est donc affaire de frayage.

Ce qu’il pourrait y avoir de symptomatique là-dedans: cette volonté tenace d’amorcer coûte que coûte un semblant de dialogue — avec l’auteur du texte peut-être, pourtant aux abonnés absents, ou le texte lui-même, ou encore avec soi-même à mesure qu’on avance dans le texte. Cette présence fourmillante, ces regards voraces par-dessus ton épaule, ces voix dissonantes remontées depuis les marges, tout ça interroge ton rapport au texte, ton engagement dans sa langue, ta prise sur ses idées.

Quand lire, c’est faire.

Tu ne lirais donc pas seul.

Tu lirais avec des ombres, avec des restes, des traces, des empreintes. Des vestiges de lectures précédentes, les tiennes bien sûr, les seules qui comptent, déposées au hasard des rayonnages tapissant l’intérieur du crâne, ces lectures — digérées, refoulées, obsédantes — qui éclairent tant bien que mal ta trajectoire au sein de ce texte, parmi lesquelles tu cherches déjà une place où ranger la lecture en cours; mais celles aussi, criardes et maladroitement balisées, des autres qui t’ont devancé jusqu’ici et t’interpellent au loin, grouillent autour de toi, scrutent ta lente avancée.

Pourtant, après un début hésitant, tu finis par t’installer dans le texte comme dans tous les autres. Tu avances maintenant dans un vague brouhaha que tu n’entends plus à l’arrière-plan. Le texte a repris ses droits, a repoussé ces voix discordantes dans ses marges généreuses. Il n’y a là que fantômes. Tu les frôles sans même les ressentir, sans les ressentir vraiment. À peine un fond parasite.

Tu t’y es fait à ton tour.

Cette présence feinte à tes côtés est celle d’une foule anonyme et sans visage, qui finit paradoxalement par te convaincre que tu es bien seul dans ce texte, comme dans tous les autres: si partout autour de toi s’affiche l’illusion d’un dialogue ou d’une vaste conversation, infinie autant qu’infondée, tu comprends que dans ces tentatives d’échanges malhabiles, ce qui importe est peut-être ce qui passe, ce qui filtre, ce qui fuit entre — dans la béance ou la latence qui sépare les questions de leurs maigres réponses —

— vagues échos d’une parole qui circule, perdue, évanescente, enfouie sous toutes ces traces qui l’étouffent, l’effacent.

Alors peut-être ces traces sont-elles des témoins, des marques — d’une approche, d’une accroche. On a tenté de saisir. D’arrêter. De prendre, de comprendre. De faire tomber sous le sens.

Peut-être faudrait-il y voir le signe d’une lecture en partage. Chaque griffe dans le texte, le vain espoir d’y prendre part, d’y prendre sa part. D’ailleurs, toi aussi, tu déposes au crayon dans les marges du texte des marques que toi seul peux déchiffrer. Tu prélèves ainsi, aussi, des portions de texte. Toutefois, tu prendras soin d’éliminer délicatement toute trace de ton passage avant de rendre le livre à la bibliothèque dans quelques jours. Chacun ses petites manies, te dis-tu. Comme si, sans doute, il s’agissait dans ton esprit de rendre au texte ce que tu lui as pris. Ce n’est peut-être pas tant un refus de ta part qu’un aveu — qu’une timide réserve?

Un peu comme si tu cherchais un autre rapport au texte que cette velléité de dialogue, d’échange, de partage. Peut-être se jouerait-il dans le livre — du moins as-tu une sérieuse envie d’y croire sans pour autant savoir ce que cela voudrait dire, au fond, vraiment — une autre économie que celle faisant valoir ce qui sans doute reste un rapport utilitaire et quantifiable, défini par la saisie et la préhension — par le gain et l’avoir.

CFT003 075323 002

 

29 mars 2016.

. critique .

La critique est un exercice ingrat et périlleux — tu es bien placé pour le savoir. Oser une lecture, tenter de s’approprier le texte d’un autre, faire place au doute.

1.

Charøgnards en matière de critiques a été gâté — ils sont quelques-uns à s’être penchés sur ce texte et tu leur es bien sûr reconnaissant. Ce sont ces lecteurs, professionnels ou non, qui en accordant à tes bestioles un peu de temps et d’espace dans leurs colonnes contribuent à faire vivre le livre: ils le portent à bout de mots vers un ailleurs qui lui appartient désormais. Mais au-delà de la petite jubilation narcissique, la lecture des critiques est intéressante en ceci qu’elle permet en retour à l’auteur — du moins à celui qu’on fait passer pour tel — de mesurer, si besoin était, la relativité de l’ « autorité » à laquelle il paraîtrait en droit de prétendre sur ce qui n’est, par conséquent, jamais tout à fait son œuvre.

(Tu te souviens, ce devait être entre 2012 et 2013, tu te retrouvais avec l’ébauche d’un premier roman dont tu ne savais que faire: fallait-il l’envoyer à un éditeur? fallait-il la brûler? la ranger soigneusement dans un tiroir comme on remise une honte? en faire du papier à dessin (H. & A. remplissaient alors des feuilles et des feuilles, il fallait alimenter la réserve)? Tu t’es finalement résolu à faire lire ce texte par quelques amis au goût sûr et tu as sollicité l’avis d’un écrivain dont tu avais croisé la route — qu’il a été bien généreux de t’accorder. Tranché en l’occurrence, et tranchant mais constructif. Oui, à lire ses lignes, tu te disais qu’il avait raison sur certains points, peut-être sur tous. Mais ce qui t’avait plu dans sa franchise, c’est qu’elle te permettait de voir ton texte selon un angle qu’il t’était, toi, impossible d’adopter de là où tu te tenais face à lui. Ce retour précieux, comme d’autres depuis, l’était dans la mesure où il te permettait de faire la part des choses entre ce qui d’un côté relevait d’un parti pris esthétique auquel il te fallait demeurer fidèle et, de l’autre, ce qui était plutôt de l’ordre de l’erreur, de l’impensé, de l’inabouti, de l’inassumé. Les résolutions parfois sont lentes à se dessiner.)

À parcourir ce qu’on a pu dire de Charøgnards, c’est donc l’impression chaque fois renouvelée que c’est un autre texte qui te revient. Le texte commenté n’est jamais tout à fait le même que celui que tu pensais intimement connaître, que tu croyais avoir écrit pourtant. Car tu n’es pas seul à l’écrire — l’autorité est en partage.

Tu aurais ainsi beau jeu de vouloir répondre à certaines interrogations ou certains soupçons qui pèsent, dans les lectures, sur le texte. Qu’il reste des impensés, des failles dans son agencement, des équilibres précaires, ça te paraît inévitable et, dans une certaine mesure, même souhaitable — signe que le texte n’est pas verrouillé, qu’il offre du jeu, qu’on peut s’y introduire, se l’approprier, le faire vaciller, dessiner d’autres parcours dans ses zones d’ombre et ses hésitations.

Au fond, que la critique soit positive ou négative t’importe peu. L’écriture n’est affaire ni de complaisance ni de courtisanerie — on n’écrit jamais que pour soi. Non, même pas — une part de soi plutôt qu’on ne connaît pas encore ou si peu, ou si mal, enfouie sans doute non loin de ce bord ténu et affilé qui sépare l’être d’un faire. Toujours à refaire.

2.

La dernière critique que tu as pu lire de Charøgnards fait ainsi état de points d’achoppement dans le roman. L’auteur les présente de manière honnête et, dans l’analyse qu’il en fait, ce qu’il y a d’intéressant à tes yeux est qu’il répond lui-même en partie aux questions qui le tracassent, semblant ce faisant les dissiper. Il ne t’appartient pas d’y répondre évidemment. Tu estimes pour ta part que le texte, quel qu’il soit, une fois publié, échappe pour de bon à celui ou celle qui l’a écrit. Son sens, sa destinée, ses apports, sa portée ne sont pas de ton ressort. En revanche, comme d’autres avant elle, cette chronique t’a donné à penser. Et tu t’es dit en la lisant que le point d’achoppement principal se situerait dans cette notion de « contrat » que soulève l’auteur de la critique.

Tu n’y avais jusque-là jamais réellement songé; or il y a dans cette notion quelque chose qui au fond te dérange. Que la fiction soit affaire d’entendement préalable, oui, certainement: ce que le texte te raconte, tu consens à y croire ou, comme l’écrivait Coleridge, tu consens à suspendre l’incrédulité que les événements qu’il relate, dans toute autre circonstance, pourraient t’inspirer. Or il te semble hasardeux pour ta part de faire reposer ce contrat sur une quelconque volonté de l’auteur du texte en question. Tu ne signes rien de ton côté sinon le texte lui-même, et si la nature d’un contrat est de lier les deux parties qu’il met en présence, les choses se passent donc davantage entre le lecteur et le texte qu’entre le lecteur et l’auteur présumé — dont la signature en l’occurrence n’authentifie au mieux qu’une lointaine origine, dissoute dans les relais et en rien solvable. Car l’auteur, si on s’obstine à l’appeler ainsi, n’exerce en fin de compte aucun contrôle sur la façon dont le lecteur s’approprie le texte et en ce sens ne peut répondre de rien.

Seul le texte le pourrait. Ce serait à lui d’engager, si on souhaite en tirer quelque chose, comme qui dirait la possibilité d’un retour sur investissement. Retour qui peut très bien ne jamais arriver — ou arriver à contretemps (lors d’une éventuelle relecture, par exemple); ou, à l’inverse, paraître se manifester immédiatement pour s’évaporer ultérieurement, bouffé par l’intérêt — en fait, non, j’ai cru que, mais non, rien —. Car il arrive bien sûr que le texte, à telle lecture, ne prend pas ou plus. Dans le cas de Charøgnards, ta lecture, à toi, est biaisée, est frauduleuse. D’où, toujours, cette extrême difficulté à évaluer ce que tu écris; il te manque toujours l’innocence du texte. Tu en connais les rouages, les soubassements, repères les nœuds, les clous, les fils qui bâillent, les déchirures, les boursouflures, les coups de gomme, la colle qui bave. Tu ébauches les plans, comme Ismaël, mais n’habites rien. Le texte, à tes yeux, ne fonctionne pas; tu n’es pas en mesure de le faire fonctionner, du moins pas dans l’immédiat. Peut-être te faudra-t-il de longues années pour l’oublier et espérer (ou pas) l’approcher en étranger. Ce qui explique parfois, tu imagines, le dédain que peuvent avoir certains écrivains vis-à-vis de leurs créations, qu’ils vont jusqu’à renier bien des années après.

C’est que, sans doute, l’écrivaillon que tu es invente des jeux de langage ou, pour tenter d’approcher la réalité d’un peu plus près peut-être, un ensemble de règles pour un jeu auquel il ne peut jouer. Tu n’as pas tous les privilèges. Car jouer, en un certain sens, consiste à découvrir les règles, les faire siennes, les contourner aussi. Ce jeu-là, toi, tu t’y adonnes en amont du texte, dans le procès même de son écriture. L’écriture terminée, c’est un nouveau jeu qui se dessine auquel tu n’as pas accès. C’est à d’autres de jouer; de partir en quête de nouvelles règles, plutôt peut-être que de s’inventer des « contrats ». Des règles qu’on est et demeure libre d’appliquer ou de briser — c’est là, parmi d’autres, le privilège de la lecture.

Car là où le contrat oblige, la règle, elle, permet. 

John H. Glenn, one of the Mercury Seven Astronauts, runs through a training exercise in the Mercury Procedures Trainer at the Space Task Group, Langley Field, Virginia. This Link-type spacecraft simulator allowed the astronaut the practice of both normal and emergency modes of systems operations.

05 mars 2016.