(200118)

La musique te manque. Tu y penses parfois, projettes des choses. Tu rêves de livres dotés de l’impact émotionnel de la musique. L’avantage de la musique sur l’écriture, c’est qu’elle court-circuite la langue. On peut s’y prendre de multiples façons, bien sûr, faire de la musique un langage, dire des choses en musique, raconter une histoire sans doute; mais avec la musique tu n’as plus à t’embarrasser de la langue, du sens, du récit, de sa cohérence, de son suivi. Le rapport y est beaucoup plus immédiat. Plus simple. Plus direct. Avec l’écriture, on cherche toujours à savoir ce qui se dit, on y voit toujours un art de la transitivité et la répétition y est mal vue. C’est sûrement moins vrai de la poésie, à laquelle on accorde, semble-t-il une licence un peu plus grande. Et encore. Alors que la musique, elle, la musique instrumentale a fortiori, touche, perce, secoue comme ni le roman ni vraiment la poésie ne parviennent à le faire, c’est-à-dire sans qu’il soit besoin d’un fastidieux détour par la signification. On cherche toujours le sens derrière les mots, la référence, le vouloir-dire, on s’accommode assez mal des tentatives, souvent vaines d’ailleurs, visant une certaine forme d’abstraction — forcément condamnée d’avance par la nature référentielle de la langue. Ce qui finit par faire dire qu’on n’y comprend rien, et que si on n’y comprend rien c’est qu’il y a prise en défaut. Tandis que la musique, elle, ne se comprend pas, n’a pas à se « comprendre ». Elle joue ailleurs, dans d’autres régions gagnées à la seule sensation.

C’est con, mais tu rêves d’un roman qui ne soit que pure sensation. D’un roman tout en musique; d’une écriture moins la langue.

(130118)

Et cet étudiant qui à l’issue du cours vient te remercier pour l’avoir réconcilié avec la littérature contemporaine. « Ce n’est pas moi qu’il faut remercier, ce sont les auteurs que je n’ai fait que glisser entre vos mains! »  Évidemment, son gentil mot t’a touché. Tu espères juste qu’il ne se mettra pas en tête d’aller te lire — il risquerait une rechute définitive, tout le lent travail de Marie Cosnay, Claro, Céline Minard, Christine Montalbetti, Julien d’Abrigeon, Antoine Volodine, Éric Chevillard, Claude Simon, Christophe Manon, sapé à jamais…

L’autre jour, à la librairie, tu attendais au comptoir pour récupérer une commande quand soudain un monsieur s’avance, hésite, se retourne — C’est lui? Oui. « Bonjour Monsieur, je suis en train de lire votre livre, À tous les airs, et… » Tu ne l’as pas laissé terminer sa phrase. Tu as juste crié Aïe! et tu es parti en courant. Tu es repassé hier discrètement récupérer ta commande.

Tu as calculé que pour rendre ta traduction dans les temps, il te fallait traduire à peu près une page par jour. Ça ne comprend pas la relecture, les révisions, les vérifications, les allers-retours avec l’auteur, ceux avec l’éditeur, les reprises, le lissage, les dernières retouches. Tu as déjà trois jours de retard.

 

(060118)

Tu songes à reprendre le #3 bientôt, dans lequel tu n’as pas replongé depuis le printemps dernier. Tu as eu très peu de retours pour l’instant à son sujet. Tu fais lire tes textes aux mêmes personnes toujours. Leur avis compte. Tu veux dire par là qu’il t’éclaire. Ils ou elles peuvent ne pas aimer, là n’est pas la question. On n’attend pas des relecteurs qu’ils puissent aimer le texte qu’on leur confie. Tu attends plutôt qu’ils ou elles l’expérimentent librement. Le manipulent. L’essayent. Ce qu’il peut y avoir à en dire te permet de jauger la portée de ton geste. De mieux le comprendre, pour toi-même. De mesurer l’écart qui subsiste entre le texte provisoirement achevé et l’idée, son modèle, qui l’a suscité, appelé, aiguillé. Bien sûr, dans le cadre de cette expérimentation il te faut prendre en compte aussi le fait qu’on puisse se détourner du texte, le poser puis l’oublier, qu’il puisse ne pas (se) porter. Ce qui ne change sans doute pas grand-chose à tes envies. C’est ainsi que tu travailles. Tu sais d’avance, quels que puissent être à tes yeux les mérites du texte, que son achèvement n’a rien de définitif. Tu sais d’avance que tu y retourneras, que tu y retoucheras. Pendant six ans tu as été incapable de laisser À tous les airs reposer. Ce sera la même chose avec le #3, puis le #4. Tant qu’ils ne seront pas publiés, tu continueras d’agiter leurs surfaces. Pourtant, s’il te faut aussi prendre en compte la possibilité, toujours ouverte, que ces textes puissent ne pas être publiés, leurs retouches, leurs reprises, leurs nouveaux départs ne se font jamais en vue d’une publication. En reprenant le #3, tu souhaites reprendre, rejouer, parfaire son geste, en redessiner les coutures, en renégocier les contours, car c’est là qu’achoppe ta pensée du texte — d’un texte qui, comme les autres, n’a d’existence que là, à l’intérieur du crâne, sa copie à l’écran ou sur papier n’en étant jamais qu’un vague écho, qu’une sombre réplique. Tu ne reprendras pas le #3 pour lui donner de meilleures chances d’être publié. Peut-être y a-t-il en lui, comme il y avait très certainement dans À tous les airs, quelque chose qui en fait un texte en soi difficilement publiable, car difficilement compréhensible dès lors que ne sont pas explicités les postulats de départ, dès lors que la parole qu’il porte est coupée du geste qui l’a fait naître. La publication serait-elle autre chose que cette coupure qui, dans certains cas, plutôt que de porter le texte, le fragilise?

Tu n’as pas connu P.O.L., as peu fréquenté son catalogue jusqu’ici; ce qui ne t’a pas empêché de trouver remarquables les quelques titres que tu as pu lire et de reconnaître dans son travail quelque chose de nécessaire, de vital pour la littérature dans toutes ses exigences.

Trois fois la table de jardin s’est envolée depuis que tu l’as couverte de sa bâche qui t’a coûté la peau du cul. Trois fois tu as resserré les liens, trois fois tu l’as lestée. Tu étais à deux doigts de t’avouer vaincu, de la démonter et de la mettre à l’abri quelque part. Tu l’as changée de place, coincée derrière la maison, entre le tas de bois et les poubelles. En la déplaçant, tu t’es demandé: écrire un roman, est-ce autre chose que s’entêter en vain contre les éléments?

(161217)

Le #4 avance lentement. Le processus est long. Ton créneau matinal s’est considérablement réduit depuis qu’H. est entré au collège en septembre. Il se lève plus tôt et tu perds une bonne demi-heure d’écriture par jour. À laquelle s’ajoutent trois-quart d’heure de temps de lecture documentaire, dont tu sais pertinemment que tu ne feras rien; rien de précis. Il te reste donc entre trois-quarts d’heure et une heure environ, à peine. Le temps de relire et de retoucher ce que tu as fait la veille; tu enchaînes quelques phrases, en ébauches d’autres. Mais là n’est pas le problème. Le problème, c’est d’inventer la méthode. De fixer ton attention sur le geste. Rien que le geste. Or le geste, tu le sens contraint, entravé dans son élan. Dirigé vers un but spécifique à atteindre. De sorte que ce geste devient répétition. Mécanique. Rien à voir avec l’écriture des précédents, plus libre peut-être, plus folle. Immature, sans doute — adolescente aussi. Ce que tu te dis pour te rassurer. Néanmoins la question te taraude: faut-il que tu libères le geste? Faut-il que tu perdes de vue le livre — l’objet, le produit de ce geste? La responsabilité qu’il porte et qui l’anime? Tu l’ignores. Tu as résolu pour l’heure de le décomposer, ce geste. En six temps. Six mouvements. Qu’il te faudra ensuite chorégraphier.

Claude Simon ne serait plus publié aujourd’hui. Faut-il s’en émouvoir? Tu ne sais trop quoi en penser à vrai dire. Si ce n’est que la publication n’est pas un droit ni un gage. Se faire publier aujourd’hui, peut-être même depuis toujours, relèverait davantage de l’accident. Bonne heure, bon endroit, bonne personne, bonne conjoncture: ça laisse peu de chance. Comme te l’avait dit N.C. au moment où tu commençais à prospecter avec ce qui ne s’appelait pas encore À tous les airs, « tout est improbable et possible » à la fois. Quand tu regardes en arrière, ce que tu vois dans ta rencontre avec P. c’est précisément le fil ténu qui l’a rendue possible et improbable. Plusieurs fois tu t’es dit que tu avais eu de la chance, qu’il s’en était fallu de peu. Et puis la qualité d’un texte n’est pas intrinsèque; elle dépend certes du contexte dans lequel il est pensé — mais le texte vaut aussi dans son rapport à l’œuvre qu’avec d’autres il dessine.

P. a commencé à lire le #3. Tu attends son verdict.

(091217)

Parmi les livres que tu projettes depuis quelques années maintenant, il y en a un qui partirait de la disparition d’une rock star. L’idée t’est venue au moment du battage médiatique autour de l’hospitalisation de JH à Los Angeles en 2009. Tu t’étais demandé à l’époque, en les anticipant, quelles seraient les réactions du pays à l’annonce de sa mort. Ce qui se passe actuellement ne t’étonne pas. Chacun s’invente ses idoles bien sûr, se projette, se reconnaît, admire, envie, adule; façon de rendre la vie supportable, de bricoler un sens quand on sent bien qu’il échappe. Ce roman, tu aurais pu le commencer plein de fois mais tu l’as toujours repoussé. Tu ne l’as pas abandonné, il est là, il existe à l’intérieur de ton crâne, et tu es persuadé qu’un jour tu l’en feras sortir. Il est même probable que ce soit le prochain auquel tu t’attaques lorsque tu en auras terminé avec le #4 — qui d’une certaine manière le prépare. La raison principale qui t’a contraint à en repousser l’écriture est que jusqu’ici tu ne te sentais pas prêt, armé pour l’écrire. Ce n’est pas que tu lui en aurais préféré d’autres; c’est juste que son écriture t’a été impossible, empêchée, comme interdite. De sorte que tu le contemples, ce roman, comme à distance, et ce que tu vois, c’est l’impasse qui paradoxalement y mène — l’impossibilité qui y conduit et à laquelle il faudra te heurter. Il y aurait peut-être dans l’acte d’écrire cette négociation permanente avec l’impossible — l’autre versant de l’échec. C’est peut-être pour cette raison aussi que l’écriture se prépare; un peu comme on préparerait une course. Chaque roman en un sens entraîne le suivant. La mort de JH cette semaine ne change pas fondamentalement  la donne puisque pour y avoir un peu réfléchi, c’est l’ouverture à la fiction qui t’importe, le décalage et l’intempestif, bien davantage que le décalque possible d’une réalité, fût-elle à venir. Tu l’écriras, ce roman. Cela dit, tu te demandes quel sort il aurait reçu si tu l’avais écrit et s’il avait été publié à la place de ta ritournelle. Comme l’impression d’avoir manqué quelque chose — comme on manque une juteuse opportunité, une occasion rare; un coup qu’il y avait à faire… Peut-être ce roman se serait-il vendu, lui, contrairement à l’autre. Vendu, oui; d’une certaine façon — de ces façons qu’on a de se faire passer et prendre pour un autre, de prétendre être autre qu’on ne l’est. Au fond, tu te satisfais assez de ne pas l’avoir encore écrit, ce roman; tu as ainsi évité, sans le savoir, que le réel le trahisse.

La disparition de Gass t’affecte bien davantage. Tu ne l’as jamais rencontré. Vous avez échangé plusieurs messages entre 2010 et 2012, que tu viens de relire. Tu lui avais demandé d’écrire un texte pour Bob Coover à l’occasion de ses 80 ans. Le temps passe. Gass en avait 86 à l’époque, venait de se casser la cheville, t’avait répondu qu’à son âge il ne pouvait plus s’engager fermement ni promettre quoi que ce soit. Entre la clinique et le kiné, il avait néanmoins réussi à écrire un texte sur la croyance qu’il t’avait envoyé mais qu’il considérait comme inachevé. Il y avait quelques coquilles, que tu as corrigées — Thanks for cleaning up my act, avait-il dit. Il avait souhaité qu’on le présente ainsi à la fin de la revue: William Gass used to teach philosophy at Washington University in St. Louis. Now he tries to write strange things on  lavatory doors. Tu aurais aimé le rencontrer. Tu aurais été toutefois bien incapable de décrocher la moindre parole en sa présence. Le Tunnel est le texte-monstre qui lui a permis de se faire connaître en France. Moins connus sont ses essais, d’une beauté, d’une efficacité, d’une intelligence inégalables. Le premier texte que tu as lu de Gass devait être, si ce n’est pas l’introduction qu’il a consacrée à The Public Burning de Coover, Willie Masters’ Lonesome Wife. Veuve désormais, et plus seule que jamais.

(021217)

On t’a encore demandé l’autre jour si, lorsque tu écrivais, tu pensais au lecteur. La réponse est non. Tu as donc répondu non, au risque de passer pour un écrivain un peu vain manquant de ce qu’on nomme parfois « générosité ». Tant pis. Tu aurais pu élaborer. Tu as essayé. Mais c’est dans l’écriture que ces choses se passent, c’est en écrivant qu’elles t’apparaissent avec le peu de clarté qu’elles ont. Et c’est donc maintenant, après coup, en y réfléchissant, en tentant d’écrire, que la seule réponse possible s’impose. Comme une évidence. Le lecteur auquel il faudrait songer — sous-entendu celui-là même qu’il faudrait ménager, pour qui il faudrait mâcher une partie du travail —, le lecteur, ce lecteur est une fiction. Tu veux bien t’efforcer d’y penser, mais il n’existe pas, le lecteur. Partout autour de toi il y a des lecteurs, il y a des lectrices. Pourquoi présumer qu’on cherche la même chose, qu’on attend la même chose de ses lectures? Tu veux bien t’efforcer d’y penser, toi, « au lecteur », tu veux bien tenter de calibrer l’écriture, de l’accorder aux désirs « du lecteur », mais encore faut-il qu’on te dise au préalable comment il ou elle lit, dans quelles conditions, quel est son âge, son orientation sexuelle, sa situation familiale, est-on marié? célibataire? divorcé? a-t-on une maîtresse? un amant? des enfants? combien de livres lit-on par mois? par an? a-t-on un animal de compagnie, qu’est-ce qu’on prend au petit déj.? est-on végétarien? végétalien? n’en a-t-on rien à foutre? quelles sont ses croyances religieuses? ses livres proviennent d’où, bibliothèque? librairie? internet? on les règle par carte? cash? chèque? a-t-on un prêt immobilier à rembourser? on va bosser en vélo, à pieds, en voiture, emprunte-t-on les transports en commun? est-on sans emploi plutôt? et lit-on sur support imprimé ou numérique? est-on abonné à un journal? lequel? pour qui vote-t-on? a-t-on réservé ses prochaines vacances? on les passe où? location, club, hôtel, camping? avec qui? combien de temps? combien de livres emportera-t-on? quelles études a-t-on faites? lit-on allongé ou assis? dans son lit, dans le métro ou sur les toilettes? de quand date son dernier rendez-vous chez le dentiste? souffre-t-on d’une maladie chronique? a-t-on déjà subi une intervention chirurgicale? se fait-on des implants capillaires? une teinture? où fait-on ses courses? a-t-on le mal de mer? corne-t-on les pages ou utilise-t-on un marque-page? saute-t-on les descriptions? les chapitres rébarbatifs? préférence pour les notes de bas de page ou de fin de chapitre? plutôt Garamond ou Bodoni? Tu veux bien au fond y penser, au lecteur, mais il faut auparavant que tu le construises de toutes pièces, que tu puisses cerner ses attentes avec précision. Alors tu écrirais pour un lecteur ou une lectrice bien spécifique. Et ton écriture n’en serait pas plus « généreuse ».

Tu traduis beaucoup ces derniers temps.

Le #4 est au point mort. Tu as changé la police avec laquelle tu écrivais jusqu’ici. Besoin de visualiser le texte autrement à l’écran. Besoin de visualiser le livre déjà; sa possibilité. Comme si tu cherchais à y croire, croire qu’il soit bien là quelque part dans ces divers fichiers. Tu as commencé à les assembler, ce qui est ridicule à ce stade. P. a commencé la lecture du #3. Tu attends son verdict; il te faudra le reprendre de toute façon.

 

(251117)

Tu as reçu l’autre jour un appel à communications pour interroger la façon qu’a la fiction contemporaine d’agir sur le réchauffement climatique. La question qui était posée était en gros « que peut faire la littérature face au désastre écologique? », qu’on déclinait ensuite de diverses manières. La réponse: rien, ça paraît pourtant évident, non? Qu’un.e écrivain.e puisse être sensible à cette question, qu’on puisse vouloir la réfléchir dans une œuvre littéraire, est une chose. Qu’on puisse même envisager, à titre de fiction, des solutions — à ce problème en particulier ou à d’autres, le fléau terroriste par ex. auquel on finit tristement, scandaleusement, par s’habituer —, ça ne fait aucun doute; il se pourrait même que ces solutions soient transposables dans le réel. Mais au fond, l’enjeu ici n’est pas tant de s’interroger sur les capacités, véritables sans doute, de la fiction à problématiser le monde, à comprendre le réel jusque dans ses replis les plus reculés, que sur la réception, la lecture qu’on en fait. La question, en fait, serait plutôt de savoir à qui s’adresse la fiction. La naïveté de cet appel t’a paru confondante. Au-delà de la seule fiction, la littérature tout entière, est un prêche. Aux convaincus. Dans le désert. C’est la raison aussi pour laquelle elle est essentielle, quelles que soient les formes qu’elle se donne. Dans les poches de résistance qu’elle façonne. Dans les marges qu’elle creuse & où elle s’isole. En forcenée.

Le #4 se ramifie; tu le regardes essaimer.

(181117)

Tu as reçu l’autre jour un message de MC; il venait de terminer la lecture d’À tous les airs qui lui a vraisemblablement plu. Son avis compte, sa bénédiction t’a fait du bien. Il faut dire que le roman en laisse pas mal de marbre, visiblement. Ce à quoi tu t’étais préparé. Tu le lui as dit, lui en as touché quelques mots. Il a répondu dans la foulée. « Tu sais, mon cher Stéphane, quand on écrit pour dix il ne faut pas s’attendre à être lu par mille… Tu rétabliras les proportions. » Les chiffres, ça n’a jamais été ton fort.

Tu y repenses parce qu’on t’a demandé hier, prenant acte de la frustration qu’il t’arrive parfois de simuler sur les réseaux sociaux quant à l’incompréhension que semblent susciter tes romans, tant ils paraissent diluer dans leur approche formelle la narration, en enrayer l’élan, si tu n’avais pas envie d’arrondir les angles de tes prochains textes pour en faciliter peut-être l’accès. Tenter en quelque sorte de rétablir les proportions. Mais tu n’écris même pas pour dix et tu n’es même pas sûr d’écrire pour un seul. Car tu n’écris pas pour — et tu ne crois pas que quiconque écrit écrive en vue d’un lectorat bien précis. (Tu repenses, en écrivant ces lignes, à ces vieilles préfaces dans lesquelles l’auteur avait pris pour habitude de s’adresser à son « lecteur idéal », confident et ami auprès de qui il pouvait librement s’épancher. Cette fiction a vécu. Il n’y a plus, il n’y a pas de lecteur idéal — à moins que celui-ci, sa fiction même, ne soit dorénavant projeté derrière l’écran. Pourquoi pas. Pourquoi tous ces blogs littéraires sinon? Pourquoi creuser et fouiller l’intérieur du crâne si ce n’est pour croire encore un peu à cette fiction, tenter de la ressusciter afin de lui livrer de nouvelles doléances?) Non, ce n’est même pas pour toi que tu écris, comme on se plait parfois à dire qu’on écrit pour soi les histoires qu’on aimerait lire. Tu n’as, toi, jamais su lire tes propres textes. Tu veux dire par là que tu n’as jamais su les lire de façon distanciée, critique, en parvenant à estimer que c’est bien, que c’est mauvais, que ça coince, que ça manque de rythme, que ce n’est pas clair, qu’on ne comprend pas, que ça patine ou que ça va trop vite, que c’est trop, que ce n’est pas assez — tout ça sans doute supposerait que tu saches au fond ce que tu veux dire. Or tu ne sais pas. Tu sais juste que ton intention initiale ne se résume pas à un dire, mais à un faire. Alors tu fais. Et tu fais avec. Tu mentirais toutefois si tu laissais entendre que ces questions, face à la perplexité que semble générer À tous les airs, ne t’agitaient pas l’intérieur du crâne. Mais tu ne parviens pas à t’ôter de l’esprit qu’écrire pour revient in fine à amputer le geste, lui assigner un cadre, en réduire l’amplitude, identifier une cible et viser les yeux fermés, sans élan. Offrir de répondre à une demande clairement perçue, et comprise. Tu te méfies de ce genre d’aphorisme mais plus tu y réfléchis, plus tu te dis que, non, l’écriture est sourde à tout appel autre que le sien.

Tu as fini La Ville fond de Quentin Leclerc dont tu avais apprécié le premier roman. Quentin avait à l’époque identifiait dans ses Relevés quelques affinités entre Charøgnards et son Saccage, alors non encore publié. C’est à ton tour d’identifier maintenant de nouvelles affinités, d’étranges coïncidences, entre La Ville fond et ton #3 qui repose depuis la fin du printemps. Tu y vois de mystérieuses ressemblances de surface, comme un air de famille, même si l’esthétique globale diffère, la portée aussi; et la fin. À sa place, tu aurais terminé le roman à l’issue du chapitre 12. Sans doute ne cherchons-nous pas la même chose. Tu te serais contenté, ce que tu as fait dans le #3, de parvenir à cette conclusion qu’il n’y avait plus « rien à chercher, rien à trouver », si ce n’est « le noir toujours,  et l’échec, enfin. » (La Ville fond, p. 186)

(111117)

« Une phrase est un ensemble de mots qui ont un sens. Elle commence par une majuscule et se termine par un point. » Voilà ce qu’a appris A. à l’école avant les vacances. Définition purement descriptive qui t’a d’autant plus frappé qu’au même moment tu remettais le nez dans L’Acacia de Simon. En quoi consiste la phrase de Simon? D’un ensemble de mots qui ont un sens, commençant par une majuscule et se terminant par un point. Te voilà bien avancé avec ça. On t’a souvent reproché la longueur de tes phrases, pourtant bien courtes face à d’autres, mais Barthes t’a toujours servi de caution sur ce plan, qui disait qu’une phrase est en droit « infiniment catalysable ». Chez Simon, par exemple, la phrase décrit des volutes, tourne sur elle-même, s’élève, s’étage, se creuse; il ne s’agit pas tant d’élan ni de souffle, de portée, de longueur, que d’un modelé, d’une épaisseur, d’une matière, d’un volume. Qui doit décrire une phrase de Simon commencerait sûrement par sa longueur, son étirement, son élasticité. En t’arrêtant sur certaines d’entre elles, dans L’Acacia, en tâchant d’en étudier l’organisation, la grammaire, les replis et déplis syntaxiques, tu t’es rendu compte que — tu ne sais pas si tu peux généraliser ou si c’est propre à ce texte, ce chapitre, le chapitre 2 — souvent, en fait, ces phrases n’en sont pas; elles flottent dans le vide, comme ces architectures complexes d’objets fragiles modelés, sculptés patiemment autour d’un axe qu’on finit, subtilement, délicatement, par retirer; et ça tient. Il n’y a qu’à regarder combien d’entre elles, d’un point de vue purement grammatical, sont dépourvues de proposition principale; de sorte qu’une cascade de décrochés, mais décrochés du vide, d’un rien, d’une absence, les compose. Tu avais envie, tandis qu’elle te récitait sa leçon avec application, de montrer et de lire à A. une phrase de Simon, de lui souffler dans l’oreille, discrètement, qu’une phrase, c’est bien moins que ça; qu’une phrase ne se mesure pas; qu’une phrase est un frisson, un fantôme, une bulle irisée, un courant d’air chaud, le frôlement d’un baiser, mais qu’il ne fallait surtout pas qu’elle le répète à la maîtresse.

Le lendemain, ou plus tard, dans la voiture, la radio toussotait ses pubs. Coincé entre une réclame pour un produit cosmétique et l’incitation à l’apaisement de conscience, la sérénité d’âme par le biais d’une alarme antivols, ce message invitait à découvrir ou redécouvrir Amélie Nothomb grâce à son dernier roman. Tu n’avais jamais entendu de pub pour un livre à la radio. On en voit dans les couloirs du métro. On en voit dans les journaux. Tu t’es demandé si pour Noël les annonceurs allaient tenter le spot TV. Tu t’es demandé aussi ce qu’on vendait, au juste: le livre ou le nom de l’auteur? le produit ou le produit?

Tu avances lentement dans le #4, partageant ton temps entre lecture documentaire — ou ce qui fait office de — et écriture. Tu as toujours clamé que la forme était première, que sans l’idée assez précise d’une forme dans laquelle couler le texte tu ne pouvais pas écrire. Pour l’instant, tu n’as aucune idée de la forme que prendra ce texte, éclaté dans 4 fichiers; 6 si tu comptes les deux qui te permettent d’opérer le suivi.

(211017)

Tu refermes un roman sans trop savoir s’il t’a ou non plu. Ce n’est pas le genre de questions que tu te poses en général, si le roman t’a plu, si tu l’as aimé ou pas. Ce n’est pas là que se situent les choses pour toi. Tu sais que c’est un roman important, son auteur compte, et il compte à tes yeux aussi. En un sens, c’est un très beau roman, sa langue, sa musique t’emportent, son modelage de la matière verbale est admirable. Mais voilà. Dans ses coutures suinte la documentation, transpirent toutes les lectures de travail auxquelles on s’adonne et qu’on charge d’assurer la cohérence de l’ensemble, de peindre la toile de fond, d’accréditer le propos, d’instruire le lecteur. Le roman ainsi baigne dans le réel, dans l’histoire, qu’elle soit grande ou petite, il surnage au milieu des faits. Il n’y a là en soi rien de répréhensible. Bien sûr. Il t’a agacé, ce roman. Impression permanente que sa musique s’étouffait d’elle-même — comme un déraillement permanent.

Quentin Leclerc et Fabien Clouette ont découvert le « sous-Toussaint » — jeune écrivain contemporain dont les écrits « s’apparentent à du pseudo-Jean-Philippe Toussaint ». De Toussaint, le vrai, tu n’as lu que La Vérité sur Marie. Tu t’es dit à l’époque qu’il faudrait que tu en lises d’autres. Tu ne l’as pas fait. Tu as maintenant l’embarras du choix.

Tu repenses souvent aux sœurs Boudens. Te dis qu’elles fourniraient de beaux personnages de fiction, elles aussi. Tu les vois prises au piège d’un roman en bonne et due forme, le charme suranné de la vie à la campagne en période transitoire — leurs relations, entre elles, aux villageois, aux chats qu’elles élèvent dans l’arrière-boutique, aux gamins qu’on envoie chercher des bricoles « chez Boudens ». Lecteurs et lectrices leur trouveraient de belles qualités, tu en es sûr, d’autant qu’elles seraient vues à travers les yeux d’un de ces gamins qu’on envoie « chez Boudens », ces deux sœurs qui le fascinent et le terrifient derrière leurs tabliers à fleurs. Avec un peu de volonté, tu pourrais presque les camper dans un roman que Gallimard t’offrirait de publier dans sa blanche. Un effort, et elles remporteraient des prix littéraires. Tu as beau chercher, tu ne retrouves plus leurs prénoms. Gisèle? Georgette? L’une d’elles paraissaient toujours plus sévère que l’autre. Peut-être était-ce leur routine de quincaillières, good monger/bad monger. Inversaient-elles les rôles parfois pour rire?

Depuis un peu plus d’une semaine, le #4 a pris une tournure différente de celle que tu envisageais jusqu’alors. Tu te remets progressivement à l’écriture sans savoir véritablement où tu vas. Tu ne l’as jamais su mais tu t’es toujours fait une idée assez précise de la forme que prendrait le roman — sans quoi il t’était impossible d’écrire. Pas vraiment le cas ici depuis qu’il s’est ainsi métamorphosé sous tes yeux. La nouvelle orientation te rassure un peu, le principal écueil que tu voyais dans le huis clos initial étant dorénavant dissipé. Il pourrait même s’agir d’un roman relativement classique. Peut-être faut-il en passer par là pour être pris au sérieux. Mais encore te faut-il en comprendre les rouages.