(300618)

Le dilemme serait le suivant; la politique vise une force collective, en acte, un agir sur le monde, une prise directe. La littérature, elle, est davantage désir individuel, médiation et méditation au prisme du langage — détour. De sorte que l’expression « roman politique » paraît d’emblée, et au mieux, paradoxale. Que cherches-tu à faire, au juste?

La différence principale avec les trois romans qui l’ont précédé, est peut-être que le #4 se donne d’emblée comme une histoire — un récit; ou, à ce stade, sa possibilité. D’une manière ou d’une autre, les trois romans précédents œuvraient sans doute à mettre en forme une certaine résistance au récit; non pas à l’invalider, purement et simplement, mais à l’entraver — le trouer, le distendre, le brouiller, dans un cas (Charøgnards), l’amorcer, le saturer, l’étager dans un autre (À tous les airs). Dans le cas de MA, il s’agirait peut-être de le faire jouer, interférer, de le croiser. Tandis que maintenant, la résistance devient sujet autant qu’objet — elle se réfracte; se fait réfractaire. Elle résiste et, ce faisant, s’annule peut-être. D’où une voie d’accès sans doute plus dégagée qu’engagée. Paradoxe.

L’un des enjeux néanmoins serait, et reste, d’éviter de sombrer dans le discours. Il n’y a qu’à ça que pourrait se mesurer l’éventuelle réussite du texte. Qui dès lors, et depuis ce bord où il s’élance, glisse, et prend de la vitesse, inévitablement courtise son échec.

(230618)

Tu jetais un œil curieux sur la rubrique livres de ce magazine que tu ne lis pas. C’est la première fois que tu voyais ces notes qu’on attribue. D’habitude elles prennent la forme de 5 étoiles dont on remplit les contours, ou d’une note sur 5. Le procédé demeure le même, celui de l’évaluation. Ça ne t’avait jamais véritablement frappé jusqu’alors. C’est la note sur 20 qui t’a arrêté. T’a fait sourire. Comme à l’école: 14/20, 15/20, 16/20 — c’est la meilleure note. Ça n’allait pas au-delà de 16. Tu as cherché en fin de rubrique s’il y avait une moyenne générale; tu ne l’as pas trouvée. Peu importe le barème au fond, ce qui compte, c’est qu’on compte. Qu’on mesure, qu’on gradue, qu’on chiffre, qu’on évalue. Mais qu’évalue-t-on au juste? De quoi ces notes sont-elles le signe? Qu’est-ce qui sépare un roman noté 14/20 d’un autre auquel on attribue la note de 16? Celle-ci est-elle absolue, dépassable, ou constitue-t-elle un palier au-delà duquel il serait illusoire de prétendre se hisser? Que signifierait, pour un roman, pour un auteur, d’obtenir la note de 20/20? Le problème, si c’en est un, est que nulle part ne sont précisés les critères de notation. Imaginons: Personnages bien campés = 4. Intrigue bien ficelée = 4. Humour = 3. Vraisemblance du propos/Cohérence = 3. Lisibilité = 4. Sympathie du narrateur = 2. Le compte y est. À ce petit jeu-là, tu te demandes combien aurait obtenu À tous les airs. Personnages = 1 (on s’y perd). Intrigue = 1 (on n’y comprend rien). Humour = 2 (bel effort). Vraisemblance/Cohérence = 0 (on cherche encore). Lisibilité = 0 (cf. supra). Narrateur = 0 (hautain et insupportable). Verdict: 4/20. Appréciation du lecteur: immaturité flagrante dans le propos, manque total de construction narrative, les personnages (elles sont combien??) sont à revoir intégralement: il faut vous ressaisir de toute urgence si vous ne voulez pas aller droit au mur!

Cqfd.

L’enjeu du #4 serait de redéfinir en quoi le roman est politique. Partant du principe que l’écriture est acte de résistance, comment celle-ci infiltre-t-elle le propos du texte. Cette résistance — ce refus, peuvent-ils s’écrire en marge du roman conçu comme genre codifié; i.e. évaluable, apte à répondre à certains critères préétablis, susceptible d’être apprécié, jugé, jaugé — noté — en fonction de ces critères? Ou, pour le dire autrement, un roman qui souhaiterait faire acte de résistance peut-il être autre chose qu’un roman conventionnel satisfaisant aux indices de lisibilité usuels?

(140618)

L’ordre dans lequel s’écrivent les livres n’est pas neutre. Chaque livre a sa place, chaque livre à sa place. Qu’À tous les airs ait été écrit avant Charøgnards a son importance, que Charøgnards précède le #3 n’est pas anodin. Si l’ordre se brouille, c’est le parcours qui s’efface. Chaque livre appelle le suivant, le rend possible, le justifie. Justification et appel auxquels chaque livre suivant tente d’échapper. Pourtant la continuité demeure; tu le vois maintenant. D’un texte à l’autre, c’est un mouvement de complication qui les porte. Dans l’approche, dans la méthode.

Tu reprends le #4 ces jours-ci. La difficulté majeure, une difficulté que tu n’as connue, dans un moindre mesure, que pour À tous les airs, concerne la forme à lui donner. Non pas qu’elle t’échappe; c’est juste que tu ne parviens pas à la visualiser. Ou plutôt si, tu la visualises justement. Et le problème est bien là. Dans sa visualisation — comment rendre sur la plane surface de la page l’espace dans lequel le texte se donne à voir?

Hier tu es allé à la Poste, envoyer le manuscrit du #3 à P. L’employé t’a demandé ce qu’il te fallait. Tu lui as dit, en montrant le manuscrit, que c’était pour un envoi. Il a jeté un coup d’œil à l’objet, ses 319 pages recto-verso, puis a posé la question qu’il doit sans doute poser à tout le monde: il y a de la valeur? Comment répondre à cette question? — Valeur marchande: aucune. — Valeur esthétique: douteuse. — Valeur sentimentale: variable. Avec le prix de l’enveloppe à bulles, il t’en a coûté 8,50€.

(090618)

Moment toujours délicat que celui où, croit-on, se termine un texte. Entraperçu fin 2011, vaguement esquissé à l’été 2012, débuté réellement en 2013, interrompu puis repris régulièrement depuis, M.A. vient de trouver un terme. Plus ou moins définitif. Parce que, comme à chaque fois, tu pourrais y replonger demain et apporter de nouvelles corrections, découvrir des pistes inexplorées, repenser les choses différemment. On n’en a jamais fini d’écrire. De chercher un équilibre qui au fond n’existe pas. Un repos qui au fond ne dure pas. L’écriture aura été assez fastidieuse. Plus sans doute que pour Charøgnards et À tous les airs. Non que ces deux textes aient été faciles à écrire — Charøgnards, étrangement, sans doute plus. Dans le cas d’À tous les airs, c’est l’attente qui a été pénible; car l’attente génère les relectures, et les relectures ne sont rien d’autre que des récritures en puissance. Pas une phrase, pas un paragraphe, pas une page qui n’aient été cent fois retouchés entre fin 2013, date à laquelle le roman avait fini par trouver sa forme, et sa publication en 2017. Ce sont surtout ces quatre longues années qui ont été fastidieuses, les doutes et les scrupules qu’elles charriaient, qui te faisaient reprendre sans cesse, y revenir encore. Aujourd’hui même, si le texte n’avait été publié, tu trouverais des détails à modifier, des lignes à redessiner, des teintes à diluer. C’est l’avantage de la publication — on enterre le texte, qui n’est plus qu’un souvenir. Un geste qui hante les suivants, qu’il faut oublier pour en réapprendre d’autres. Dans le cas de M.A., c’est différent. Les derniers mois ont été épuisants — physiquement épuisants. Tu as beaucoup rogné sur ses marges. Tu en as pour plus de 60 pages de « restes ». Le texte demeure assez long, sa longueur chapitrée étant l’une des prémisses du roman. Et maintenant l’impression et l’envie qu’une phase, avec ce texte, s’achève. Que tu peux dorénavant passer à autre chose. D’où le désir aussi de le voir rapidement aboutir en publication. Pour tourner la page. Compléter ce qui, avec les deux autres, pourrait a posteriori former une sorte de trilogie. Quelqu’un te disait l’autre jour que derrière un texte il y avait toujours un lecteur. Tu ne le crois pas; la seule certitude que tu peux, que tu dois avoir lorsque tu écris, c’est précisément qu’il puisse n’y avoir personne — que le texte puisse rester lettre morte. Enveloppe creuse. Pour le savoir, il ne te reste plus qu’à imprimer le texte et l’envoyer à P.

Tu as rempli ta déclaration d’impôts. As eu pour ce faire vent des chiffres. Les chiffres parlent souvent d’eux-mêmes. Tu as fait les comptes. Tu as 5,63 x plus d’amis Facebook qu’il n’y a de lecteurs d’À tous les airs. Par exemple.

(080518)

Le roman est un genre usé et conservateur, engoncé dans des traditions poussiéreuses sur lesquelles, de temps à autre, on passe un petit chiffon pour lui redonner de l’éclat. Mais la poussière revient aussitôt, se niche dans les sillons, dans les rouages, dans les gonds et articulations; on ouvre une page et ça coince, et ça grince, et ça résiste — on finit par ne plus oser y toucher, de peur qu’il se brise en mille pages. Si tu prends la peinture, il y bien longtemps que le postulat figuratif a été dépassé. L’abstraction n’est pas en soi « meilleure », c’est juste que les choses bougent, que le pictural se cherche ailleurs que dans le genre, dans la scène, le paysage, le portrait… Non pas qu’on ne puisse recourir encore au figuratif, y revenir, mais peindre aujourd’hui comme peignait Courbet, par exemple, ou peindre aujourd’hui comme peignaient les maîtres de telle ou telle époque, ça sauterait aux yeux de tout le monde, relèverait d’une aberration historique autant qu’esthétique. Ce serait ignorer l’histoire même du média. Du reste, on ne voit plus le monde avec les mêmes paires d’yeux. On ne l’entend pas non plus avec les mêmes oreilles. Il en va donc de même pour la musique, qui n’est plus tenue depuis longtemps à et par la mélodie tonale, ce n’est qu’un exemple. Pour autant, le roman, lui, semble irrémédiablement tenu par l’histoire, son déroulement et sa résolution que portent et incarnent les personnages. S’il dévie un tant soit peu de ce programme, qui se perfectionne au XIXe siècle, il en perd d’emblée toute lisibilité — il est déclaré difficile, exigeant, incompréhensible. John Barth & Alain Robbe-Grillet, à quelques années d’écart, l’un pour tenter de penser ce qui deviendrait le postmodernisme, l’autre pour tenter de poser les bases d’un « nouveau roman », faisaient tous deux le même constat. Depuis, le temps a passé, le postmodernisme a vécu, le nouveau roman est ancien, et le roman ronronne toujours, charriant ses histoires bien ficelées (les nœuds bien faits de l’intrigue), bien apprêtées (documentation impeccable et fact-checking de rigueur), bien écrites (sujet-verbe-complément-point). Marrant. Non qu’on veuille encore des histoires — toi le premier —, mais qu’on aime les coucher sur un support obsolète. Le récit, la narration, l’histoire ont depuis migré. Pas étonnant qu’un roman réussi trouve la confirmation de son succès à l’écran. Qui termine ce que n’a pas osé faire le romancier — escamoter la langue; éliminer les flous, estomper les bruits.

En attendant, tu continues d’élaguer le #3:

« Elle a fait déjà plusieurs fois le tour de la mare. À la recherche d’un passage dérobé entre deux habitations ou dans une haie. Ils sont arrivés de l’autre côté et elle n’était pas encore venue jusqu’ici. Elle s’était imaginé, sans doute, mais elle n’en sait trop rien, qu’elle pourrait d’ici rejoindre l’allée principale qui doit se trouver juste derrière ces buissons et ces quelques pavillons qui paraissent inoccupés. Le vide et le silence autour d’elle contrastent fortement avec l’agitation d’hier — où sont passés tous ces gens ? Le village, hormis quelques cancanages au loin et une paire de lapins qu’elle a vus défiler sur les pelouses à son approche, lui paraît bien désert. Un sentiment d’irréalité pèse sur ses épaules, qu’exacerbe la lourdeur d’un ciel assombri, comme retourné sur son envers. Quelque part pourtant, dans une allée ou l’autre, seul susceptible de prêter corps à ce monde précaire qui flotte devant elle, Sal ne doit pas être bien loin. »

 

(280418)

« La voilà acculée sur le seuil d’une porte close derrière elle, une enveloppe vide et vierge dont elle ne sait que faire dans les mains. Elle la regarde encore, la retourne, lève les yeux, bat la mesure de sa perplexité, la triture, replonge la main à l’intérieur, en écarte les bords, tâte le fond, ressort la main, rebat la mesure, regarde à gauche, hésite, regarde à droite, hésite, traîne les yeux sur les façades bicolores des bungalows en face, promène sur le pourtour de l’enveloppe l’arête que forment, accolés l’un à l’autre, ses pouce et index droits tout en faisant pivoter l’enveloppe d’un léger mouvement de la main gauche dès que ses doigts en atteignent un coin, puis finit par la glisser dans la poche intérieure de sa canadienne qu’elle reboutonne aussitôt. Elle aurait dû prendre des gants. »

Tu te résous à faire ce que généralement tu ne sais pas faire: retirer, supprimer, retrancher. Tu opères. Et tu as ouvert un nouveau fichier, que tu as ajouté au dossier #3. Tu l’as intitulé « Restes » et y consignes pêle-mêle tout ce que tu élimines. Comme ce passage, ci-dessus. Une ablation parmi d’autres.

« If you are engaged in a translation and discover that a quality you need to convey does not exist in your language, the language into which you are moving, do not pick the next best thing. Sometimes you will have to put a ‘0’ there; this will indicate a hole. »

— Renee Gladman, The Ravickians.

(210418)

Au fond tout serait beaucoup plus simple si on savait pourquoi et pour qui on écrit. Ainsi du #3, qu’à peine terminé, pour la troisième fois, tu as décidé de rouvrir aussitôt. C’est en définitive toujours plus ou moins la même question qui se pose; jusqu’où aller? Aller jusqu’au bout — au bout de la démarche, au bout de l’idée, au bout du bout du texte, là où il est lui-même et rien d’autre, ce point difficilement localisable et encore moins atteignable où il rejoindrait l’idée qui l’a fait naître, où il s’équivaudrait à lui-même et s’effacerait dans ce qu’il est, c’est-à-dire ce point où pour de bon il cesserait de s’écrire, de se chercher de mot en mot, où la moindre retouche le ferait s’effondrer sur lui-même —, aller au bout serait la seule réponse qui vaille. Mais au bout, tout au bout, frontière derrière laquelle il n’y a plus rien à trouver, où tout a été trouvé et dit, où le texte vaut dans sa propre extinction, au bout, tout au bout, tu sais pertinemment qu’il n’y a plus rien ni personne — et personne pour le lire. Alors faut-il se résoudre à ralentir le mouvement, à retenir le geste? Et l’infléchir? « Tu risques de perdre ton lecteur » — est une phrase que tu as pu entendre à plusieurs reprises déjà. Combien de lecteurs perdus par et dans À tous les airs? Si le #3 vient à publication, un jour, il s’ouvrira sur une carte.

Le plus difficile dans la traduction, ce n’est pas de repérer le sens, d’en saisir la prolifération pour tenter de le reproduire. C’est de comprendre le geste à l’origine du texte — sa vitesse d’exécution, son amplitude, sa hauteur, son élasticité; sa chorégraphie. Le sens te paraît souvent accessoire au regard de sa performativité.

Tout semble te séparer de l’univers d’Eugene Marten. Dont tu viens de terminer In the Blind, son premier roman, après avoir lu les trois autres. La cohérence de texte en texte, cette idée que chaque texte recommence la même chose, exécute le même geste, creuse le même sillon, force ton admiration. Si on pouvait être l’écrivain de son choix, si on pouvait choisir le style dans lequel on écrit, l’esthétique qu’on déploie, peut-être aurais-tu choisi d’être ou d’écrire comme Eugene Marten. Ce que précisément tu ne peux ni être ni faire.

(140418)

Pourquoi, en littérature, s’accommode-t-on aussi mal de la répétition? Cette question te trotte dans la tête depuis un certain temps. Il y a répétition et répétition; répétition signifiante d’un côté, simple décalque de l’autre, redondance & perte de temps. Or la répétition, ce n’est peut-être que ça, au fond: l’esquisse d’un rapport particulier au temps — son creusement, son évidement. Il y a, dans le roman en particulier, dans le roman surtout, cet impératif de non-redondance: les pages doivent défiler, les chapitres s’enchaîner, il faut du mouvement & du rythme, c’est-à-dire qu’il faut scander le temps, bander son arc, le « faire passer », et vite, et bien, on doit ressortir du texte en se disant déjà? Répéter, c’est revenir en arrière, c’est refuser d’avancer, c’est arrêter le temps — pause, suspens. Tu ne parles pas de la répétition d’un mot ou d’une expression, synonyme de pauvreté lexicale, car là encore, dit-on, il faut varier. Mais la variation se mesure aussi à l’aune de la répétition. Tu parles d’une répétition à plus grande échelle. Tu parles d’un bégaiement dans la structure même du livre. D’un retour délibéré et démultiplié. Trois fois le même chapitre, par exemple. Il y a chez Coover cette phrase qui dit à peu près qu’on repère d’abord les similitudes, qu’elles sautent aux yeux en premier — sur lesquelles, précisément, on s’arrête —, et que les différences, infimes ou flagrantes, ne se laissent appréhender que plus tard, dans l’après-coup. Qui supporterait un roman, aujourd’hui, qui serait à l’écriture ce qu’une composition de Steve Reich serait à la musique?

Tu pensais en avoir fini avec le #3. La longue discussion que tu as eue à son sujet hier soir avec H.L. laisse supposer le contraire. Certaines de ses hésitations rejoignent les tiennes. Pour autant, te résoudre à infléchir le texte serait prendre le risque d’enfreindre ses règles. C’est avec elles que tu dois composer. Ce sont ces règles qui dictent tes choix — qui dès lors n’en sont pas. Ainsi de la répétition. Et de la lassitude qu’à la lecture elle peut engendrer. En y réfléchissant, hier soir, à l’écoute de ce que te disait H., tu as compris qu’au fond, et même s’il ne serait pas perçu comme tel, ce roman pouvait se lire comme un roman sur la lassitude. Tu dis « sur » parce que tu ne peux pas dire autre chose. Ce n’est pas un roman sur la lassitude, mais cette question de la lassitude et de l’ennui le traverse. De même que celle de la frustration et de l’échec. Ennui, lassitude, frustration, échec — sont aussi des moments, des phases, des modes intrinsèques du jeu. Faut-il les éliminer, les « relever »? Ou font-ils au contraire partie intégrante de l’expérience même du texte selon les modalités qui lui sont propres? Et qui, alors, pour les accepter? Les accepter en leurs termes.

(070418)

Tu termines le #3. Que tu as repris intégralement. Ne t’étais pas plongé dedans depuis presque un an, lorsque tu avais mis les dernières touches à la mouture précédente. Tu l’as relu, retiré un chapitre, en as ajouté un autre, as travaillé l’habillage. Le reste: des retouches ici ou là, des développements, des précisions. Moment toujours délicat, celui de la reprise. Qu’est-ce qui autorise la réécriture? Depuis quel bord du texte se lance-t-elle? Que ferait-elle que l’élan initial n’a pas su faire? Tu as toujours été mauvais juge, incapable de trancher, de retrancher. Incapable de dire aussi, comme fasciné par ces mots à l’écran qui défilent, si ça tient, si ça prend. Es-tu vraiment l’auteur de ce texte? Ou ne serait-ce pas plutôt l’inverse? Lui qui t’invente, t’oriente, te dirige, te domine. Te dresse.

L’autre jour, à la télé — tu ne t’es pas attardé, as pris l’émission en cours, cinq minutes tout au plus avant de passer à autre chose —, Dicker disait qu’il lui était impossible de camper l’action de ses romans en Suisse. Que la côte est des États-Unis — si c’est bien là que se passent ses romans, tu ne les as pas lus —, parce qu’il ne la connaissait pas ou mal, parce qu’il n’y habitait pas, était plus propice à la fiction. Que sa connaissance intime d’un lieu l’empêchait d’en faire le cadre de son roman. Parce que le réel le démentirait. Marrant, cet asservissement de la fiction au réel. Sous prétexte que l’intrigue se passerait ailleurs, la fiction devient possible. Comme si le romancier craignait qu’on puisse le prendre en défaut, lui reprocher l’inexactitude de sa copie. Comme si le réel résistait à la fiction, à l’invention, au mensonge, à l’erreur. Comme si le réel ne trompait pas. Alors que.

Les responsabilités qu’implique une traduction sont énormes.

« He actually wished me “good evening,” as if there were nothing wrong. But something was wrong, I reassured myself. »

— Renee Gladman, Event Factory.  

(250318)

Un petit moment maintenant que tu n’es plus repassé par ici. Plus d’un mois. Tu ne pratiques pas l’écriture de journal. Faute de temps, en partie — le peu de temps que tu consacres à l’écriture, assis à ton écran, tu le consacres au projet en cours. Un à la fois. Tu t’interdis le papillonnage. L’écriture est un sport d’endurance. Tes plages de travail sont trop courtes — une petite heure et demie en moyenne, à peine, 4 à 5 fois par semaine — pour te permettre de courir plusieurs projets simultanément. Tu as besoin de t’immerger, de te saisir d’un fil et de le dérouler, sans le perdre sans le casser. Malgré les promesses et le efforts, tenir un journal, même hebdomadaire, s’avère intenable. Le temps n’explique pas tout; car il faut des choses à dire aussi, ou à défaut, des choses à écrire. Certains y parviennent, tirent de leur quotidien, ou de leur rapport au monde, ou de leurs lectures, la matière d’une écriture. Tu as quant à toi pris le parti d’écrire ici sur ton propre rapport à l’écriture — ce qui limite assez les choses, faut dire. Or ce rapport est difficilement cernable; changeant, flou, précaire. Abstrait souvent, et faussement rhétorique. Il relève d’un après-coup frauduleux qui peut de surcroît, tu en as conscience, ne pas échapper au cliché. Car écrire sur ton rapport à l’écriture, ce n’est plus écrire. Précisément. Et c’est cet intervalle sans doute qu’il te faudrait interroger. Creuser. À défaut tu réfléchis. Réfléchis l’écriture. Et on sait bien que le reflet n’est pas la chose qu’il reflète. Qu’il existe à distance. Que tu passes ou non ici, que tu écrives ici quelques lignes de temps en temps ou que tu te retranches, comme les semaines écoulées, dans le silence, au fond ça revient un peu à la même chose. Tu prends, puis mesures la distance.

Le #3 est bientôt fini. Il faudrait que tu en dises quelques mots ici. Peut-être la prochaine fois.